К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Начинать, мне кажется, лучше всего с Марьи Лебядкиной, с Хромоножки. Ю. Д. выступит в роли Юного Хроникера: интервью с городской сумасшедшей. Она будет гадать на картах и мечтать о своем Князе, а Хроникер будет переводить ее бредни на язык фактов, — так мы дадим экспозицию Героя. А можно и еще проще: включаем фонограмму церковной службы и колокольный звон, и под тот аккомпанемент, красивый и эмоциональный на площадку ворвется Хромая и начнет среди зрителей искать подсадную Генеральшу Ставрогину с магнитофоном. Хромать надо будет утрировано, чтобы впечатался облик, мычать, хихикать, плакать...
Актриса. Не надо дальше, Михаил Михалыч, — я все это вижу и чувствую. Это будет моя коронная сцена. Я буду все лучше и лучше выбирать себе "генеральшу" и, в конце концов, доведу выбор до идеальной степени, до того, что генеральша будет говорить со мной без магнитофона. Ой, что я сейчас подумала! Вы только послушайте, я
Актер. Потрясно. Ольга, тебе пора в режиссуру.
Актриса. Но ведь действительно неплохо.
Я. Вот видите. Импровизация, говорил М. А. Чехов, пробуждает в актере неведомые ему самому таланты. Если мы доверимся импровизации, мы будем в полном порядке. Но пойдем дальше. Следующая сцена — "Большой скандал в доме Ставрогиных". Для нее у меня тоже есть весьма заманчивая идея. Идея портретов. Она имеет два смысла: 1) Портреты как знак интерьера XIX века и 2) Портреты как заместители действующих в спектакле лиц. Мы попросим, чтобы они были похожи и на вас и на персонажей Достоевского, чтобы они были в натуральную величину — в рост, по пояс, по плечи, стоя, сидя, полулежа на диване. Вставим их в массивные багетовые рамы под старину — в прямоугольные, квадратные, круглые и овальные. Мы расставим их вокруг стола и трех кресел, как ширмы, ограничим ими пространство и в то же время создадим полное впечатление многолюдства. Мы попросим написать их таким образом, чтобы все они смотрели в одну точку — в центр авансцены и чтобы позы их выражали напряженное ожидание, что-то должно случиться. Постарайтесь увидеть их мысленно: вот в центре сама — хозяйка дома Варвара Петровна, сидит в кресле; вот рядом стоит красавица Лиза Тушина — между матант и маман, вот чуть подальше и поглубже — Дарья Пална, шатовская сестра и генеральшина компаньонка, строгая и скромная. Мы попросим, чтобы подробно были написаны костюмы, прически, аксессуары и позы эпохи, — все то, чего у нас нет и быть не может. Вот сбоку, закинув ногу за ногу сидит Степан Трофимович, олицетворение благородства, учитель и поэт, а на противоположном конце претенциозный и подвыпивший штабе -капитан, по его словам, Игнат Лебядкин...
Герой. Превосходно. Я уже подумал: когда он зарвется, я схвачу его портрет и унесу подальше. Поволоку, как живого человека, — за шиворот, как падаль, как шваль. Это даст мне возможность выразить очень сложные чувства и сыграть непередаваемую словами сцену...
Актер. Правильно, Андрей! А я принесу лебедянский портрет в гостиную Варвары Петровны, это будет точное, точнейшее олицетворение провокации и бесовщины. Не-е-е-т! Я не буду играть провокатора Петю, я просто вынесу и поставлю портретик, — нейтрально, служебно, скромно, ничего не грузя и ничего не изображая, — пусть зрители сами соображают, кто способен понять драгоценную для меня мысль о соблазне бесовства, зачем это я сделал и почему... Мы напали на жилу, на золотую жилу.
Актриса. Мальчики, пропустите вперед даму. Я такое придумаю, что для каждого из нас годится: уходить за портрет одним персонажем, а выходить из-за него уже другим, изображенным на портрете. Я уродливой калекой уйду за портрет Лизы, а выгляну из-за него уже красавицей Лизаветой Николаевной: приму позу портрета, его выражение, его улыбку и все меня сразу узнают — без всяких комментариев и рекомендаций. Потом Лизой уйду за портрет своей матери и тут же появлюсь из-за него куксящейся и капризничающей, как девочка, собственной старухой — мама. О, я все поняла: часть текста можно будет произносить из-за портрета, читая его прямо по книге —каждый раз другой...
Я. Дайте и мне сказать, что я придумал по поводу портретов. Я придумал "блоу-ап" — "крупный план"! В самый напряженный момент большой сцены, в кульминационной точке "скандала", когда Шатов дает пощечину Ставрогину, все наши портреты переходят со "среднего плана" на самый "крупный", фигура, изображенная в полный рост, заменяется крупным планом верхней половины лица (только расширенные от ужаса глаза!), поясное изображение превращается в картину пол-лица, разрезанного по вертикали, как в "Страшном суде" Микеланджело, и так на всех, на всех портретах — глаза, губы, веки, ресницы, брови, ноздри, пальцы и упавшие на лоб волосы. (Я рисую на листке в блокноте несколько проб и артисты ахают, поняв и представив силу приема.) Вот так же ахнете вы на спектакле. Вот так же ахнут или охнут от неожиданности все наши зрители. Аналогичный прием изобрел и применил Юрий Александрович Завадский в своих "Петербургских сновидениях" — крупным планом на авансцене продублировав удар топором по голове процентщицы — мы же
Герой. А как мы это сделаем технически?
Я. Как-нибудь сделаем — нужно только продумать хорошенько. {Пауза была, как антракт после первого действия. Мы покурили, помолчали и пошли дальше.)
Я. Второй акт — в противоположность первому — будет более тихим, более камерным, более интимным. Мы завесим портреты какими-нибудь легкими тканями, тюлями. Кисеями или вуалями темно-лилового или темно-зеленого цвета, красиво завесим, задрапируем. Мы пригасим свет, приглушим звук, потому что дело происходит во тьме и тайне. Второй акт — это серия ночных визитов Ставрогина: к Кириллову, к Шатову, к Лебядкину. Это — две встречи с Федькой Каторжным по дороге туда и по дороге обратно; разговоры под зонтиком, скользящие и страшноватые, с разбрасыванием денег по непролазной городской грязи, с ножиком, то и дело поблескивающим в руках бандита.
Актриса. Так что же выходит? Они вдвоем будут играть целый акт, а у меня — только одна небольшая сцена?
Я. Зато какая сцена!
Актриса. Но — одна.
Я. Погодите. Дайте подумать. (Я долго думаю и отвечаю ей из дня нынешнего, из девяносто четвертого года.)
Я—1994. Вы будете играть о. Тихона! В нем есть что-то немужское, — мягкое, жалостливое, всепонимающее и всепрощающее. Что-то принимающее в себя, что-то уступающее и отдающееся. А главное — в нем есть тихая любовь к принцу Гарри. И сцена с Тихоном (парная, интимно-задушевная, полная нежности и сочувствия) хорошо впишется во второй акт с его дуэтами и трио. Она будет созвучна по тишине и контрастна по свету. Акт будет завершен достойно и закономерно — сиянием в конце туннеля. Сияние это будет в чем-то босховское, сюрреальное, но другого и не должно быть, потому что в третьем акте ожидают нас тьма и кровь. Подумать только, как все внезапно и чудесно сложилось; и завершение акта и работа для дамы. Теперь я понимаю, почему Достоевский так хотел закончить вторую часть своего романа сценой у Тихона. Ночные, ночные, ночные встречи и в конце — встреча дневная. Мы закончим акт так, как хотел Достоевский. Пойдем дальше... Нет, погодите. Удача, как и беда, не ходит одна. Подходящее решение акта притянуло и подходящее решение последней сцены. Сугубо театральное, сценичное, более того — игровое решение. Подошло и мое время кричать "Эврика!". Основной массив текста главы "У Тихона" составляет письменная исповедь Николая Всевлодовича, которую святой отец и читает при нем. Они у Достоевского обмениваются острыми, проникновенными репликами по ходу чтения. А мы пойдем дальше: мы разыграем исповедь Ставрогина, и исповедник возьмет на себя партию Матреши, а исповедуемый как бы возвратится в свое темное прошлое, проживет его еще раз — заново и с новыми оценками. Не меняя ни гримов, ни костюмов, не переставляя ничего в декорации, тем более, что ее почти и нет, участники чтения страшного документа перевоплотятся в участников страшного события. Эта находка грандиозна сама по себе, и мне невыносимо жалко, что она пришла так поздно сегодня, в девяносто четвертом, я понимаю, что мне самому уже никогда и ни за что не дано ее воплотить. Сегодня я понимаю, что меня волновало и тревожило все эти годы с того момента, когда я впервые прочел главу "У Тихона": сходство характеров Матреши и Тихона, сходство их ситуаций и сходство смысла происходящего.
Герой. Чем больше я слушаю об этом необычном спектакле, тем более привлекательным становится он для меня, но и тем большим становится сомнение, переходящее в уверенность: не знаю, как мои товарищи, а я не гожусь, как артист, для такого представления. Тут нужны выдающиеся актеры.
Я. Я тоже ведь не первых попавшихся с улицы позвал.
Герой. Я повторяю: тут нужны выдающиеся артисты.
Я. Вы правы, и правда такова: в ситуации нашего спектакля могут играть только очень большие актеры (в крайнем выражении — только великие: Мочалов, Ермолова, М. А. Чехов, Комиссаржевская). Признав это, нам следует разойтись. Но, к счастью, действительна и обратная формула. Игровая ситуация в таком спектакле, пропуская артистов через свою мясорубку, делает и обычных актеров (извините меня, пожалуйста) актерами очень крупными. Примерами могут служить лучшие спектакли Васильева и Эфроса.
Актер. Спасибо за откровенность.
Наступает долгая пауза, настолько томительная и страшная, что даже я не могу прервать ее. Солнце склоняется к западу. Родители и прародители выводят из парка чад. На выход трусцою пробегает мимо нас один отставник в синем шерстяном тренировочном костюме, другой, третий, а мы все молчим.
Я набираю полные легкие воздуха и говорю почти что равнодушно:
— Ну что, расходимся?
Артист. Пожалуй, да.
Герой. Наш главный режиссер уходит в театр Пушкина. Зовет меня с собой. Никак не пойму, идти мне с ним или не нужно.