К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Герой. Что, прямо вот так откровенно, так вот про себя?
Я. Да.
Герой. Но как тогда нужно после этого играть!
Я. Конечно.
Герой. Вы заманиваете в какую-то ловушку. Расставляете приманки.
Я. Никуда я вас не заманиваю. Вы можете уйти.
Герой. Куда? В инвалиды?
Я. Я не знаю. Вы меня позвали, я сделал все, что мог. Того же требую и от вас. Больше ничего.
Герой. Вы дадите нам тексты?
Я. Какие тексты? Вы с ума сошли! Читать исповедальный порыв по шпаргалке — кощунство, (я вытираю лоб платком) Вы, видимо, ничего не поняли. Весь спектакль будет идти импровизационно, "экс импровизо", как любил говорить Мейерхольд, а уж тем более — ваши личные откровения. И будет это каждый раз по-новому — в зависимости от вашего
Имеется в виду пьеса И. Маневича, Г. Шпаликова "Тайное общество". Прим. ред.
Достоевский был большой любитель импровизации. Я это понял, когда стал получать книги тридцатитомного издания сочинений Ф. М. Д. Там печатались все подготовительные материалы и черновики к романам писателя, и у меня появилась возможность не спеша изучить их все, в том числе и к "Бесам". От последних я не мог оторваться, они затягивали, как хороший детектив, как открывание фокусником своих секретов, как изобильная и праздничная ярмарка образов. Я был потрясен. Передо мной начинали возникать и клубиться картины будущих романов. Фантазия автора вызывала их из небытия, они распускались, как невиданные цветы, то взрывались, как елочные хлопушки, они двоились и троились вариантами, причем не вариантами слов, а вариациями человеческих характеров, сюжетных ходов и совершенно оригинальных видений. Достоевский-писатель бурно импровизировал в черновиках, он словно бы не хотел переходить к фиксации текста, импровизировал в корректуре и в правках к переизданию текстов, — оттягивал окончание работы над ними. Но этого ему тоже казалось мало, он изобрел для себя еще и постимпровизации, теперь уже как актер: готовясь к публичному чтению, он переделывал свои опусы снова и заново, перекомпоновывал, переписывал к случаю и в самом процессе исполнения применял чисто сценический прием импровизирования. Это "ерзанье" художника, неумение и нежелание остановиться и застыть, приводило к поразительной живости разыгрываемого им произведения. Все, кому довелось видеть это чудо писательского перевоплощения, были восхищены пережитым. Когда я думаю, откуда это у него, у меня всегда и одновременно возникают две версии: от Аввакума Петрова — древние корни духовного мучительного кривляния, самобичевания и восторга, а еще от обожествляемого им Пушкина — светлая, возвышенная печаль творчества; сравните описание публичных выступлений Ф. М. Достоевского его современниками и пушкинское описание импровизаций итальянца, — один к одному — в "Египетских ночах". Какой же вывод? — Разрушение текстового канона, игнорирование канонического текста или изменение его актерским своеволием. Так делал сам Достоевский, так делали лучшие исполнители его произведений Андреев-Бурлак и Михаил Чехов, так будем делать и мы.
Тема "Достоевский и импровизация" так же важна для нас, как и темы "Достоевский и философия" и "Достоевский и игра". Но разработана она гораздо меньше. Я коснулся ее практически только однажды — в последнем семинаре по "Императору" 94-го года.
Актриса. Михаил Михалыч, что с вами? Присядьте, пожалуйста, поудобнее. Анд-рюша, сбегай домой, принеси воды. О каком 94-м годе вы говорите? Сейчас середина августа 1986 года...
Я. Тсссс... (Я прикладываю палец к губам и маню их, перебирая растопыренными кистями к себе. Они придвигаются к моему лицу невозможно близко. Я шепчу им тоном заядлого заговорщика). Достоевский знал, что такое единое время искусства и жизни, иначе он не смог так точно описать всех этих наших красно-коричневых, всех этих разбитых на пятерки баркашовцев и зюгановцев, всех этих наших коммунистов, готовящих бунт народа вопреки желанию народа, всю эту непримиримую оппозицию, ампиловщину-шигалевщину...
Актриса, (в тихом ужасе) Какую ампиловщину, какую оппозицию? Милый Михаил Михайлович... {это она говорит из 1986-го года)
Я. (из 1994-го) Все узнаете, все еще увидите: и танки на улицах Москвы, и снайперов на московских крышах, и штурм телецентра, и пальбу из пушек по Белому Дому...
Актер-1986. О чем вы говорите? Будет война с Америкой?
Герой-1986. (прибегает, запыхавшись, с бутылкой нарзана и надетым на нее стаканом, позвякивающим от волнения) Какая война? Вы
Я — тоже 1986. Успокойтесь и выпейте водички сами. Я не заговариваюсь и, тем более, не схожу с ума, я примитивно пытаюсь дать вам возможность почувствовать единое время театра, без которого немыслимо понимание Достоевского. (Деревья склонились до земли. Они прислушивались к тому, что я говорил. Они-то знали, что такое единое время. Они видели на своих аллеях не только жуковских генералов, они видели здесь, под собою, внизу, прогуливающихся парочками и тройками-стайками екатерининских институток — и сто и двести лет назад). Приучайтесь заглядывать в прошлое и будущее. Я-то думал, что после "Били-пилигрима" это не станет для вас столь сильным шоком. Вы отвыкли от большого искусства. Ну что ж, придется привыкать обратно.
Театр вообще живет на грани вымысла и реальности, и только на этой грани. Стоит ему погрузиться в одну лишь голую реальность, он тотчас умирает, перестает существовать, точно так же, как взмывая слишком высоко в эмпиреи чистой фантазии. Именно в этом зазоре между правдой и вымыслом, между тем, что есть, и тем, что могло бы быть, в этой щели мерцания жизни и воображения, отыскал театр свою экологическую нишу две тысячи лет тому назад и процветает в ней до сих пор. С переменным успехом.
Успокоились?
Актер. Больше не надо так шутить, Михаил Михайлович (допивает минералку). Мы действительно отвыкли. Мне вот, например, описанная вами прелюдия кажется случайным и необязательным довеском: зачем примешивать к судьбам героев "Принца Гарри" еще и наши личные унылые биографии?
Я. Нет-нет-нет. Я не придумываю что-нибудь поинтересней да пооригинальней: я реализую главные требования поэтики и психологии творчества, употребляемые — всегда и везде — самим Достоевским. В "Выходе на панель" реализован принцип "вдруг" — вдруг встретились, и все началось, завертелось; в "затаскивании зрителей" реализуется принцип большого сбора — все необходимые люди собираются вместе, чтобы мог состояться "большой скандал"; тут же в третьей серии должен воплотиться самый важный и дорогой для нашего автора принцип исповеди — один из героев откровенно разоблачает себя перед всеми присутствующими, чтобы стать им ближе, чтобы его поняли. Так что тут все по Достоевскому и именно по нему. Мы как бы ставим перед началом тройной камертон авторской манеры. Задаем стиль. Демонстрируем условия игры.
Актриса. Вы почему-то всегда правы... Есть какой-то секрет?
Я. Никакого. Я много читаю, много думаю, главное, все пропускаю через себя... У М. А. Чехова, артиста-философа, есть прекрасная мысль о "вдохе" и "выдохе", обязательное требование набрать, чтобы было что отдавать, накапливать, чтобы было что выражать. Артист должен быть наполнен, напичкан, нашпигован знаниями, сведениями, жизненным и эстетическим опытом. Но это все сначала должно быть освоено, то есть сделано своим. Путь, предлагаемый Чеховым, — сделать изучаемое своим "переживанием", в изучаемое актер должен "перевоплотиться"; не почитать Достоевского: а стать Достоевским и его героями; не проработать экзистенциалисткую философию, а стать-побывать экзистенциальным философом. Я стараюсь накопить необходимые знания в виде личных, интимнейших переживаний. Я даже с вами сейчас сделал соответствующее накопления — вам уже известна концепция будущего спектакля (философия—игра— импровизация), вы почувствовали стилистику писателя и его опусов (высокий и эмоциональный разговор на краю жизни), вы даже почувствовали опасность работы над Достоевским. Мы сделали глубокий "вдох", теперь надо сделать "выдох", иначе мы задохнемся. Я предлагаю вам большую импровизацию на тему будущего спектакля.
Актер. Здесь? В парке? Но тут ведь кругом люди. Они соберутся и, подумав бог знает что про нас, устроят нам толпу незваных зрителей.
Актриса. Действительно, давайте лучше в следующий раз. Соберемся у меня...
Я. Вы меня неправильно поняли. Я не предлагаю вам играть. Я предлагаю вам по-импровизировать в воображении. Пошрать нашими видениями, пусть предварительными, пусть самыми первоначальными и несовершенными. Я буду вам рассказывать свое зрительно-звуковое представление о той или иной сцене, а вы сразу же будете ловить то, что увидится вам после моего рассказа. Я уверен, что постепенно, в процессе обмена картинами спектакля, и у вас начнут возникать интереснейшие решения.