Как читать и понимать музей. Философия музея
Шрифт:
Согласно концепции Фуко, изложенной в книге «Надзирать и наказывать», современное общество возникло в XIX в. как дисциплинарное (32). Задолго до Фуко сходную мысль высказывал Н. Ф. Федоров, назвавший общество эпохи раннего капитализма «поднадзорным», держащимся «карою наказания», «не братством, а гражданством» (33). Таким образом, в понимании той эпохи музей как наиболее эффективный способ обучения граждан, и прежде всего представителей низших сословий, представлял собой своего рода дисциплинарное учреждение. Во всяком случае, этот взгляд разделяет ряд западных музеологов. Дидактический подход состоял в передаче зрителям определенного объективного и унифицированного набора сведений. Что касается публики, то в глазах музея она представлялась весьма неподготовленной и нуждающейся в руководстве толпой.
Джузеппе Габриелли (Giuseppe Gabrielli), 1863–1886
Национальная галерея в Лондоне. Зал 32. Холст, масло. 1886
Здание Британского музея по проекту Роберта Смерка
Гравюра. XIX в.
Позитивизм (от лат. positivus – положительный) как общее мировоззрение эпохи признавал возможность получения любой информации только опытным путем и не верил в то, что невозможно было наблюдать или измерить, увидеть или использовать. И этот путь научного познания наилучшим образом соответствовал самой природе музея. В то же время XIX век опирался на объективистский (от лат. objectivus – предмет) подход к изучению предметов материального мира, их свойств и отношений, что также предоставляло музею приоритетный шанс для использования своих коллекций в качестве базовых источников знаний.
Юридически и административно публичные музеи стали частью государственной образовательной системы.
В периоды роста политической напряженности правительство заботилось об их охране. Например, известно, что когда чартисты (чартизм – политическое движение в Англии в 1836–1848 гг.) в 1848 г. направились к парламенту для вручения хартии, Британский музей охранялся так бдительно, как будто он был пенитенциарным учреждением. Сотрудники музея были приведены к присяге в качестве констеблей, вокруг музея построили заграждения, а в самом здании разместили целый гарнизон (34). Таким образом, с самого начала публичные музеи были вынуждены балансировать между общественным идеалом свободы и своими обязанностями в качестве государственных учреждений.
Эдгар Дега (Edgar Degas), 1834–1917 Американская художница Мэри Кэссет в Лувре. Бумага, пастель, травление, сухая игла, акватинта
Властное воздействие музея на зрителей, по мнению последователей Фуко, заложено в самой природе музейного пространства. Речь идет о принципе паноптикума (от др. – греч. – всё и – зрительный). Паноптикумом изначально называли проект идеальной тюрьмы, где один надзиратель мог наблюдать за всеми заключенными одновременно. Доступность коллекций в публичном музее привела к созданию специального аппарата охраны как формы контроля за поведением посетителей. К тому же музейная экспозиция – это открытая среда, где все находятся на виду, а значит, и под наблюдением друг друга.
Идея Фуко о том, что некоторые институты XIX в., в том числе и публичный музей, как форма зрелищности обладают властным воздействием, дала основание Тони Беннетту сформулировать понятие «демонстрационный комплекс» (exhibitionary complex). Он представлял собой набор определенных культурных технологий, способствовавших созданию организованного гражданского населения.
Кроме образовательных, на музей возложили и цивилизационные функции. Музеи выработали строгие правила поведения для посетителей, запрещавшие приходить в грязной одежде, есть и пить в залах, трогать экспонаты, выходить за пределы предназначенного для них пространства. Эти ограничения, без сомнения, разделяли людей на респектабельных граждан и низший класс, но вместе с тем и способствовали созданию нового общественного этикета. Неслучайно буржуазная эпоха начинает рассматривать посещение музея как атрибут социального статуса. В этом отношении заслуживает внимания позиция известного и весьма влиятельного искусствоведа Джона Рёскина (John Ruskin, 1819–1900), изложенная им в жанре письма другу: «…музейные залы не должны быть заполнены праздной и сомнительной публикой. Музей не может быть прибежищем от дождя и скуки. Его со вкусом обставленные, фактически дворцовые интерьеры не предназначены для оборванных и дурно воспитанных людей» (35).
В понимании того времени, музеи могли способствовать решению в том числе и проблем социальной напряженности, так как соединяли низшие классы с основными ценностями общества. Известно, что в Великобритании существенный перелом, связанный с желанием правительства максимально увеличить посещаемость музеев рабочими, произошел в середине XIX в. Для достижения этой цели музеи стали работать в вечернее время, а в залы Британского музея специально было проведено электричество.
Публичный музей XIX в. вполне может быть описан и в производственно-экономическом ракурсе. Как явление своей эпохи, он действовал подобно механизму производства и потребления (разумеется, в духовной сфере), что отличает его от таких учреждений, как, скажем, библиотека или архив. С одной стороны, в музее возникает новая профессиональная деятельность, связанная с производством знания, с другой – широкий общественный спрос на образование.
Считается, что на раннем этапе капиталистических отношений музей участвовал в формировании представлений о материальной ценности предметов. По мнению Сьюзен Пирс, в этом отношении ему удалось успешно мистифицировать общество. Музей сам «создал» свои богатства, получив статус официального эксперта, а затем стал хранителем этих богатств (36). Крупные национальные музеи стремились завладеть наиболее редкими и престижными артефактами. Экспертиза, проведенная их сотрудниками, позволила создать основной корпус апробированных предметов, стоимость которых оказывала влияние на монетарную ценность других объектов. Таким образом, институциональная подпись обеспечила музею право практически единолично принимать решения о месте, которое займет тот или иной предмет в официальной иерархии общественных ценностей (37). Эти факты говорят о реальной связи публичного музея с экономикой капитализма и ее рыночными механизмами.
Луис Моллер (Louis Moeller), 1855–1930
Знатоки. Холст, масло
Можно сказать, что публичные музеи способствовали созданию самого облика буржуа и модели его поведения. Наиболее наглядно это происходило в Париже, который был, по единодушному мнению, международной столицей XIX в. Перепланировка города, предпринятая бароном Османом (Georges Eugene Haussmann, Baron Haussmann, 1809–1891), создала предпосылки для новой экономической, социальной и эстетической реальности, прежде всего потому, что способствовала соединению на улицах города большого количества людей. Кафе, рестораны, магазины, а также памятники на бульварах придавали облику Парижа характер уникального и увлекательного зрелища.
Французский писатель Жюль Жанен (Jules Janen, 1804–1874), описывая Париж, не мог не упомянуть фланеров (фр. Fl^aneur – гуляющий горожанин, ценитель городской жизни): «Париж, город, более всего подходящий для фланера. Он спроектирован, построен и идеально организован для безделья [фланеров. – З. Б.]; широкие набережные, монументы, бульвары, площади… Пале-Ройяль [речь идет о периоде, когда в расположенном напротив Лувра дворце разместились магазины. – З. Б.], самый огромный бутик на свете, где можно приобрести все, от самого великолепного бриллианта до дешевенькой жемчужины; возбужденная толпа, гравюры, старинные книги, карикатуры. Возможность делать что хочется, видеть что угодно; библиотеки, как и музеи, где скрыты чудеса, также доступны для всех» (38) (39). Упоминание Жаненом музеев в одном ряду с роскошными бутиками, которые нередко называли «картинными галереями для бедняков», не случайно. По мнению Беннетта, не только публичные музеи, но и универсальные магазины составляют так называемый демонстрационный комплекс XIX в. В Париже и других европейских городах строятся роскошные торговые галереи из металла и стекла, именовавшиеся пассажами (от фр. passage – проход) или аркадами (фр. arcade – ряд одинаковых по форме арок, опирающихся на колонны) (40). По ним можно было бродить, как по музеям, в любую погоду, наслаждаясь великолепием и разнообразием товаров. В очерке «Париж, столица XIX столетия» немецкий теоретик культуры Вальтер Беньямин цитирует один из иллюстрированных путеводителей по Парижу: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей облицованные мрамором проходы… По обе стороны этих проходов <…> расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре» (41).
Дэвид Ойенс (David Oyens), 1842–1902
В музее. Холст, масло. Конец XIX в.
Следует отметить, что в течение длительного времени «миром в миниатюре» было принято называть как раз музеи или то, что им предшествовало, – ренессансные кабинеты, студиолы, театры и кунсткамеры, где собирались и хранились разнообразные коллекции. Поэтому нет ничего удивительного в том, что владельцы новых магазинов в своих рекламных проспектах стали именовать покупателей «посетителями», вполне намеренно заимствуя это слово из словаря музеев.