Китайцы. Особенности национальной психологии
Шрифт:
В арсенале художника есть еще одно из действенных средств обличения – ирония. Как мы уже говорили, это скрытая насмешка, метящая в самое уязвимое место, внешне прикрытая нарочитым утверждением. Если иметь в виду характерную черту китайского менталитета – воспринимать конкретику соразмерно здравому смыслу, то, как показала практика общения с китайцами, ирония зачастую принимается за чистую монету, т. е. как нечто позитивное. Ирония – прием ораторский. Поэтому перед тем как сказать что-нибудь в шутку, надо об этом предварительно предупредить китайского собеседника, иначе сказанное может быть воспринято всерьез.
В Китае отсутствуют анекдоты на политические темы, ибо в силу вступает понятие «потери лица». Вот почему в сборники иностранного юмора их составители часто включают популярные в свое время в СССР анекдоты политического характера, в том числе и «армянское радио».
В комических жанрах эстрады не принято выступать женщинам. В прошлом тексты сяншэнов могли порой включать достаточно грубые шутки и выражения, непристойности, которые женщинам не только исполнять, но и слушать не подобало.
Одним из жанров смеховой культуры в Китае является пародия – не на конкретное лицо, а на манеру говорить (диалектные отклонения) или петь (пародия на оперное пение или исполнение песни). Это скорее «подражание» (сюэ), чем пародия. Пародия, как и подражание, предполагает высокое мастерство исполнителя и имеет художественную ценность, только когда он владеет искусством, которое пародирует. Вместе с тем пародия не должна представлять собой точную копию, ибо тогда зритель не будет слушать вас, а пойдет слушать оригинал. Поэтому подражание должно быть обязательно «кривым» (с нарушением), почти карикатурным. В Китае подражание (не пародия) как жанр предполагает изображение обобщенных образов и понятий, но никак не копирование конкретных людей, ибо здесь снова вступает в силу понятие имиджа и «лица». Вот почему для китайской смеховой культуры нехарактерны «самоосмеяние» и подтрунивание над собой.
Большинство комических эффектов создается посредством речи. «Надо делать различие между комическим, которое речь выражает, и комическим, которое речь создает. Первое еще может быть переведено с одного языка на другой, хотя оно и может потерять большую часть своей выразительности…Второй вид комического обыкновенно непереводим. Тем, что он есть, он всецело обязан строению фразы или подбору слов» [5, с. 68]. К подобного рода балагурству следует отнести всевозможные языковые игры со скороговорками, буриме, с толкованием различных идеоматических сочетаний. Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т. д. В Китае комические сюжеты в основном сконцентрированы в таких литературных формах, как анекдоты, каламбуры, перевертыши, шутки, загадки, в том числе и иероглифические, скороговорки, остроты. Например, артист произносит названия распространенных в китайской кухне блюд или перечисляет скороговоркой наиболее известные в Китае или во всем мире топонимы, демонстрируя таким способом технику быстрой речи. Всевозможные лингвистические нелепости – все это в Китае обозначается термином хуэйсе – прародителя появившегося нового слова юмо.
В каламбуре, игре слов национальные особенности юмора через свою национально-языковую форму предстают перед нами с особой силой и сохраняют почти не передаваемую средствами другого языка особую национальную прелесть и колорит [6, с. 39–40]. Последнее замечание особенно актуально для китайского языка, широкая омонимичность и иероглифическая письменность которого предоставляют широкую возможность для всевозможных шуток, каламбуров, игры слов. К тому же манера понимать вещи наиболее отчетливо проявляется в национально окрашенных формах комизма.
В отличие от балагурства существует еще и острословие. Одним из приемов острословия является нарушение обычной логики действия, поступка или разговора. Сюда можно причислить и характерные для китайского языка и столь любимые китайцами недоговорки-иносказания. Как отмечает А. Бергсон, «остроумный народ непременно любит театр. Остроумный человек всегда немного поэт» [5, с. 69]. Сказанное всецело относится и к китайцам.
Целесообразно выяснить, как в комическом проявляются характерные черты китайского образа мышления, в особенности в плане восприятия, которое непосредственно связано с психологией этнофора, его вкусом и эстетическим воспитанием.
Учитывая различную природу национальных культур, порой возникает необходимость популяризации и объяснения некоторых произведений, которые непонятны простому, непросвещенному зрителю. Не секрет, что еще сравнительно недавно колоратурное сопрано вызывало хохот и недоумение у неподготовленной китайской аудитории. Подобная реакция возникает у неподготовленного западного зрителя при прослушивании произведений китайской музыкальной драмы (пекинской оперы).
Популярность певца Витаса в Китае объясняется именно тем, что в верхнем диапазоне его голос без тембровых колебаний напоминает голоса исполнителей женских ролей в китайской опере.
Интермедийность жанра конферанса – основа его сущности. Еще Шекспир вводил эксцентрика Вильяма Кемпа, который во время пауз выходил, задирал публику, разговаривал с ней на самые животрепещущие темы дня (спектакли в елизаветинские времена шли без декораций и без антрактов). В чем-то это похоже на частушки-шулайбао, которые актер исполняет в антрактах в пьесе Лао Шэ «Чайная». В китайских театрах во время паузы между номерами в проходах появлялись торговцы сигаретами и всякой снедью, предлагая покупателям приобрести тот или иной товар. Здесь мы находим кое-что общее.
Другой любопытный пример. Как известно, конферансье – это человек, который, разговаривая с публикой, объединяет зрительный зал со сценой, это своеобразный посредник между залом и артистами. В Китае общение актера с залом (такой своеобразный «демократический» художественный прием) появилось совсем недавно, и это произошло не без влияния европейской, а скорее американской эстрады. Во время торжественного открытия Международного фестиваля комического искусства в г. Тяньцзине в 2001 г. попытка американского актера вызвать из зала на сцену «участников» для его интермедии, сначала привела публику в замешательство. Никто не хотел выходить на сцену, чтобы не оказаться смешным в глазах других и не «потерять лицо». Импровизация всегда ценилась в искусстве конферанса. Однако спонтанная импровизация актеров и тем более спонтанное поведение зрителя в Китае отсутствует – не позволяет интровертность характера и стереотип поведения.
Обычно конферансье создавали для себя маски – скажем, полный веселый человек, любящий поговорить, подразнить зрителя, или, наоборот, серьезная маска, за которой скрывается острая ирония. У китайского сатирического дуэта тоже существуют свои маски. Скажем, один выступает как бы учителем, а другой – учеником. Первый умен, сдержан, ироничен и снисходителен к слабостям своего собеседника, который самоуверен, нахрапист, трус лив, подловат, завистлив. Чаще всего сценическое амплуа первого – резонер, и играет он честного, немного наивного человека, понимающего недостатки своего партнера и высмеивающего его. Один из актеров, как правило, комик, другой серьезен и во всех отношениях положительный. Исполняемые произведения имеют четкий законченный сюжет.