Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Длится смертью танец
История создания «Пины» (в нашем прокате название обогатилось подзаголовком «Танец страсти 3D») Вима Вендерса сама могла бы послужить основой для какой-нибудь голливудской постановки. Вендерс очень давно хотел снять фильм про Пину Бауш, но никак не мог найти подходящую концепцию для своей ленты. Откровением стал первый, кажется, увиденный им в формате 3D фильм – «U2 3D», концертник его ирландских друзей. Вендерс понял, что так он сможет передать танец немецкой волшебницы, нашел деньги и приступил к съемкам (у него, кстати, были хорошие предшественники – до этого Пина играла в «И корабль плывет…» Феллини и в «Поговори с ней» Альмодовара, не говоря о нескольких документальных фильмах и экранизаций ее спектаклей [424] ). Но в июне 2009 Пина умерла от рака (по расписанию она должна была в это время привезти в Москву спектакль «Семь смертных грехов»). Вендерс отказался от проекта – но Вуппертальский театр танца, труппа Пины, а также письма простых поклонников заставили его вернуться к проекту: обещания нужно выполнять, особенно если она касаются умерших… Фильм вышел, довольно быстро дошел до наших экранов. Его уже называли лучшим у Вендерса (что ожидаемо после не провальных, но как-то слишком расслабленных фильмов его последнего американского периода) – об этом можно спорить, но уже после первых сцен трудно, кажется, не признать, что это самый необычный фильм даже не только у затейника Вендерса. Что это вообще фильм с собственным, своевольным и непривычным не только месседжем (могущим напомнить трилогию «Кацци» Годфри Реджио или «Кремастер» [425] мужа Бьорк Мэтью Барни), но и нарративом, фильм, прорывающийся в какие-то даже уже и не кинематографичные области…
424
См.: http://www.imdb.com/name/nm0062471/.
425
У пятой части «Кремастера», значительная часть которого снята в опере Будапешта, вообще много пересечений: преобладание иных искусств над кинематографическим (опера/танец) и город (Пина, как известно, так же создавала фильмы, навеянные аурой города, в том числе будапештской).
«Нужно, чтобы кино <…> перестало создавать кино, которое вступает в специфические отношения с видео, с электроникой, с цифровыми образами, и создало бы новые формы сопротивления, противопоставив себя телевизионной функции контроля и наблюдения. Речь идет не о том, чтобы замкнуть телевидение на самом себе (как бы это было возможно?), но о том, чтобы помешать телевидению нарушить и замкнуть на себе ход развития кино в новых образах. Телевидение презирало <…> наклонность к деконструированному и реконструированному образу; к разрыву с театром, к иному восприятию человеческого тела и к смеси его образов и звуков…», сказал как-то Делез в интервью по поводу своей книги «Кино» [426] .
426
Делез Ж. Переговоры // Пер. с фр. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 106.
Именно это и делает в своем фильме Вендерс – он снимает не художественный фильм и даже не документальное кино (хотя и можно было бы провести формальные соответствия с такими документальными лентами Вендерса, как «Токио-га» и «Зарисовками об одеждах и городах» о величайшем японском режиссере Ясудзиро Одзу и дизайнере Ёдзи Ямамото соответственно). Он тончайше, лазерным скальпелем будто, удалил себя из ленты, ведь Пина, как когда-то Арто в театре, реформировала, изыскивала новые пути в театре (во всяком случае, ее место явно между Вацлавом Нежинским и Мерсом Каннингемом, умершим в один с ней год). Поэтому замылить все это обычными приемами означало б снять банальный байопик, покрыть удушающей лакировкой (у актрис варьете, на которых наносят «золотую пыль», всегда оставляют не закрашенным кусок кожи на пояснице, иначе они могут задохнуться) все инновационное. Пина отвергала формальную технику (да и сама, кстати, не угнетала режиссерским диктатам – просила, например, актера показать ей луну или жест счастья, и оставляла его на месяцы в свободном решении этого «задания»), она в своем танце говорила непосредственно с телом, с его эмоциями, скрытым движением. Так точно поступает и Вендерс, отбрасывая все формальное, наносное, идя к еле обычно проглядывающей через строительные леса конструктов-приемов сути: так. актеры, вспоминающие Пину, говорят о ней танцем, рассказывают интимно-непубличное (одна участница ее группы завидует, что Пина пришла во сне к ее подруге и просит придти и в ее сон). Арто в своей теории танца учился у первобытных, магических танцев туземцев с Бали – Пина, кажется, идет еще глубже, не к танцу ритуала (все-таки формальному, хоть и синкретическому), но к танцу эмоции (примордиальному чувству-позыву). Вендерс внимателен к своей обожаемой подруге – те же участники ее труппы, вспоминая о ней, в кадре молчат (их голос дан в записи)! Танец как телесная эмоция – мы видим как актеры задумываются перед камерой, не подбирают слова, но улыбаются беззащитной улыбкой, вспомнив что-то о Пине, гнется их морщинка у губ, грустно опущены веки… Танец естественно входит в кино, и кино, благодаря Вендерсу, никак не проявляет себя, не теснит (так же, как обычным костюмом в труппе Пины были простые свободные брюки у мужчин и платья у женщин), присутствует – нет, даже не благодарно молчащей вежливой публикой на представлении, но другом и коллегой.
Танец Пины вырывался из смирительной рубашки формальных оков: это было слегка безумно (танцор, например, входит в обычный вагон городского «легкого метро» и танцует там свою пантомиму перед политкорректно глядящей в окно публикой), но естественно так, как естественны дети (танцы на природе, танцы, в которых несчастная героиня действительно падает, почти до земли, в паре сантиметров от которой ее подхватывает партнер). Это действительно страсть к миру – танец свободы, боли, отношений, одиночества («Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет», говорила Пина). Это танец человека, в своей свободе (и одиночестве) доросшего до вершин Заратустры. И это действительно фильм 3D – трех измерений, вобравших в себя весь мир.
До самого-самого конца света
Конец света и связанные с ним импликации – одна из избитейших голливудских тем. В этом сезоне был особенно моден ее космический аспект – в «Людях в черном 3» Б. Зонненфельда, «Мстителях»
Д. Уидона и в «Морском бое» П. Берга Земле грозили коварные пришельцы (в «Мстителях» и «Людях в черном» корабли зловредных пришельцев даже одинаков барражировали над Нью-Йорком). Но несмотря на любопытные культурологическо-политологические кунштюки этих фильмов (враждебные, как в том же «Прометее» Скотта, Другие – вообще плохой знак для Америки и остального мира, когда он с такой настойчивостью явлен в стольких фильмах, не к военной ли «перезагрузке» идет дело?..), мы о другом. О линии, начатой еще артхаусным архангелом Вендерсом в его «Когда наступит конец мира», то есть о красивом кино не столько о кораблях, лазерах и супергероях, сколько об обычных людях в преддверии конца и их совсем не супергеройских переживаниях. За эту линию отвечают «Последняя любовь на земле» Д. Маккензи и «4.44. Последний день на Земле» от уже демона инди-кинематографа А. Феррары.
Проповедники раньше мародеров
Когда умрет, он ведь не кончится. Кончится мир вокруг.
Герой Юэна МакГрегора в «Последней любви на Земле» скуп на эмоции, растрачивает их допустимый минимум, готовя еду в душевном ресторане (привет «Soul Kitchen» Фатиха Акина) и выгоняет очередную красотку, оставшуюся на ночь, потому что не может засыпать вдвоем. Прекрасная Ева Грин холодна, кидает камни в чаек после очередного bad romance и работает в биологической лаборатории. Они, конечно, встречаются. В первую их ночь она просит его уйти, ибо хочет побыть с самой собой, – он не ждал, он заинтригован, он попал(ся), они так похожи, что эта любовь. Она начинает плакать о смерти отца, не может остановиться… Потому что внезапный приступ неудержимой тоски – признак неизвестной (космического происхождения? Антропогенно мутировавший вирус?) пандемии, напавший на человечество. Сначала пропадает обоняние. Потом слух. Приступы бешенства, булимии. Потом черёд зрения. Лаборатория Евы Грин не успеет понять причину болезни – ее симптоматика окажется быстрее людей.
Но уже то, что информационный, так сказать, аспект болезни не задействован, акцент, понятно, на то, какой смысл в ней. На улицу выходят проповедники – раньше мародеров. Главная метафора длинной и сложной, как ДНК, лентой разворачивается у повара и врача. Их личные чувства пришли к ним – болезнь отнимает чувства у всех. Оставшиеся чувства обостряются – как физические, так и эмоциональные. Тем острей их обида после первой ссоры и в расставании. В конце концов им танцевать в вангеровском Liebestod, любви накануне смерти. То есть смысл такой же, как и в жизни: понимание, сочувствие, нежность и верность. Не более того. И не менее. Поэтому болезнь повсеместна и при этом – за сценой. Любовь ее отменяет. А потом – они остаются уже ослепшими вместе, поддерживая друг друга, им хватает только касаний, когда слух и зрение их покинули – болезнь отменит их. Но это уже не так уж и важно.
Фильм вообще лапидарен, скупо (и это хорошо, масштаба и слезовыжималки нам не нужно!) и камерно использует средства киновоздействия. Немного закадрового текста (главная эмоция – удивление, страх, принятие беды), хроники (людей плачущих и глохнущих, крови на улицах), кадров, замедляющихся до почти фотографий и потом опять набирающих скорость кино.
И тут небольшое сожаление, то есть пожелание – вот если б это было полное инди, совсем малобюджетный фильм или же кино от сэнсэев вроде Иньяритту (в «Последней любви» чуть даже витает дух его «Вавилона» где-то в уголках отдельных ракурсов), Гондри (образца «Вечного сияния чистого разума», разумеется, а не «Зеленого шершня») или Медема… Будь «Любовь» полным артхаусом, она была бы не только грустным, хорошим и по-правильному трогательным фильмом, а «сном о чем-то большем».
Полынные небеса
You were talking about the end of the world.
От вечно молодого Феррары, автора жестких апперкотов о жизни копов-джанки и прочих нью-йоркских эзотов ждали, думаю, много, когда он решил снять фильм о конце света со своей постоянной музой Уиллемом Дефо и молоденькой Шенин Ли. К сожалению, получилось то, что получилось, и никакой артхаус «4.44. Последнему дню на земле» помочь не смог.
Опять же камерный фильм больше напоминает пьесу – действие все в квартире, на диалогах, из спецэффектов лишь зеленоватое а-ля северное сияние над городом. Впрочем, даны и детали – резко истончился озоновый слой (все, как предупреждал главный американский эколог и нобелиат Альберт Гор – он тут, кстати, даже вещает по ТВ), мир катится в тартарары, это наступит даже до минуты известно когда.
Опять любовь, проверка ее и всех людей – проходная знакомая Сиско-Дефо говорит, что хочет хорошенько напиться-оторваться и поиметь секс перед последними минутами, но замирает, поняв бессмысленность всего этого. Проститутка в развивающемся плаще бросается к случайным прохожим из супермаркета, прося (звука нет, одни взмахи ее рук и развивание плаща) последней человеческой близости, может, просто пары слов. Сиско спрашивает у мальчика-вьтнамца, доставившего им еду, что он хочет – тот просит ноутбук со Скайпом, вызванивает свою семью, что-то говорит, плачет и уходит. Таких деталей, к сожалению, мало. Остальное – банальная реакция людей (кто-то кончает с собой, кто-то – стреляет) и самих героев. Сиско ходит по квартире с такими монологами, которые можно списать только на убогий сценарий, который даже Дефо не вытянуть. Скай истерит, как вздорная продавщица сельпо (она, прошу прощения, и выглядит так со своим пергидрольными волосами). Скай как заниженный вариант героини «Меланхолии» в мощном исполнении Кристен Данст, а от Триера Феррара вообще взял многое – это зеленое свечение с полынных небес, секс-страх-ненависть перед неминуемым концом, Дефо опять же (из триеровского «Антихриста», но ведь и тот по большому счету о конце мира, пусть и минимум двоих людей, потерявших ребенка, разве нет?).