Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

Чанцев Александр Владимирович

Сиделки, кормление, вливание воды (Анна отказывается было есть и пить, совершая то медленное самоубийство, что совершаем и мы, еще медленней, куря и алкоголя) – да, это слезовыжималка, откровенно, но – оператор Ханеке делает кадры разбитых кроссовок Жоржа, в которые он переобувается после концерта, фиксирует гоночные повороты Анны в коляске – да, это тоже банально, как она ищет утраченную возможность физического движения в механическом подспорье….

Как банален, конечно же, мой вечный страх – о моих прекрасных бабушке и дедушке, так же живущих в европейской крутой квартире (голландских чертежей высотка вместо снесенной хрущобы в Хорошево-Мневниках, ок), со всеми гаджетами, подаренными детьми и внуками, и всеми services, что могут обеспечить наши деньги. Обеспечить все, кроме защиты от этого вечного страха – что они 27 и 28 года рождения соответственно.

И вот тут в дверь Жоржу и Анне звонит их дочь Юппер – сильная здесь не отсутствием макияжа и всеми безлифтинговыми складками даже и более чем casual, домашней одеждой, но своей откровенной отстраненностью – «С мамой плохо? Чем я могу помочь? Джош говорит, что надо…» Она тут символ – несколько раз придет и войдет, неожиданная, как инсульт Анны, нежданная – того, как отстраняются, пытаются спрятаться от того неосознанного, как все это, неосознаваемое (да, в принципе)…

И всем парочкам (ну, тем, кто не вышел после начала, сорри, было и это – и, кстати, отметим ту же обращенность фильма к зрителям показом в самом начале зрительного зала глазами экрана, что и в давешних «Святых моторах» Каракса) фильм ставил банальный опять же вопрос – ну, по Beatles, when I am 64? Будете ли вы еще вместе? Останется ли он(а) с тобой и твоими болезнями? Когда третьим между вами будет Альцгеймер? А когда 85, твоя любимая Анна никого не узнает, зовет дурным голосом мать, все может стать только хуже так очевидно банально, что даже сиделки по-кундеровски жестоки? Да, ты их, как Жорж, рассчитаешь, но – потом задушишь ее, как он?

Да, тут Ханеке изменяет чувство меры, как и в начале (полиция вламывается в квартиру, где в нетронутости и необъявленности лежит сохранным и незаявленным труп Анны – ну да, мы читали новости о том, как француз хранил в холодильнике труп своей матери, чтобы на расставаться), но…

Но оператор дает планы их квартиры, многие комнаты, полки, уют, приходящая женщина для покупок и вся остальная социальная защищенность – испорченному геополитическими новостями о вымирании Европы, мне припоминалась та карикатура (ли?) нескольких лет назад, где Старая Европа – это немощная старуха в морщинах, Молодая – (евро)негр в расцвете сил. Но Бог с ней социальным, Европой и иже – тут тот самый уже совсем банальный вопрос, что станет с их комнатами (приедет еще раз Юппер, ок), книгами, партитурами (уже в болезни они пытаются обсуждать (цепляться за) последний концерт), той стопкой полотенец, верхнее из которых Жорж (банальное имя – метафора банальности смерти – Ханеке тут силен в банальности) подстеливает под обмочившуюся Анну?

Трентиньян тут шаркает и сосредоточенно заботлив, как неловкие мужчины, (социальной) эволюцией неприспособленные к заботе. Мой дед так же заботится о шатающейся в катарактной походке бабушке (тут хочется процитировать рассказ Жоржа о том, как он не плакал во время фильма, но не мог не плакать, пересказывая – да что толку?). Мужчины хотя и умирают обычно раньше. Хотя – неделимое (еще банальность – не найти той сиделки, что…).

Последний кадр (он же первый) возвращают нас к их будням – охладить яйцо в раковине, французская бутылка вина, стол – куда пытается вернуться и сам Жорж: уже убив (наполовину мертвую) Анну, он пишет обращенный к ней дневник. Банальность? И еще какая – опять.

Как этот страх, как эта жизнь, как…

Сакральная герилья, или житие Либертина Пазолини

Энцо Сичилиано. Жизнь Пазолини / Пер. с итал. И. Соболевой. СПб.: Лимбус Пресс; Издательство К. Тублина, 2012. 715 стр.

Энцо Сичилиано, друживший и работавший с Пазолини, написал честную биографию – в меру субъективную, в меру объективную. Иногда биограф очарован личностью Пазолини, пишет почти агиографически, иногда чувствуется, не может понять масштабов его фигуры (аналитические материалы в приложении). Впрочем, это именно тот случай, когда жизнь Пьера Паоло Пазолини за кадрами его фильмов и вне страниц его произведений такова, что о ней самой можно снимать фильм.

«Теперь читателю придется совершить один сложный и, может статься, малоприятный маневр. А именно – погрузиться на дно. Погружение будет сухим и прозаическим, как бухгалтерский отчет» (Пазолини, «Несколько интервью о святости»)

Отец Пьера Паоло – фашист, истерик, раненый войной, тиран и алкоголик под конец жизни. Мать – прекрасная, хрупкая, несчастная, из традиционной крестьянской семьи, будущая Богоматерь (в «Евангелии от Матфея» сына). Брат погибнет в партизанской стычке. На дворе – дни Муссолини.

Завязка результирует трагическим позже. Пока же – почти незамутненное детство. Красота Италии, очарование литературой, от итальянских модернистов-герметистов до Достоевского, первые опыты на местном фриульском диалекте (почти языке). «Однажды летним утром 1941 года я стоял на деревянном балконе дома моей матери. Яркое и нежное фриульское солнце освещало весь деревенский вид. Оно светило на меня, восемнадцатилетнего битника сороковых годов; и на резную деревянную лестницу, и на балкон, пристроенный к каменной стене». Сельская идиллия Казарсы, набоковское детское счастье как аванс перед тем, что придется прожить.

В итальянскую действительность проникает греческая тема. Все очень похоже на то, как родившийся на 3 года позже Мисима вспоминал свое детство-отрочество в «Исповеди маски». Первое очарование морем, старшим грубоватым товарищем и мужской красотой греческих статуй: тут биограф мог бы процитировать из «Морской повести» Пазолини об «обнаженных юношах и мальчиках – тем более прекрасных, чем безотчетней учинял я это эстетическое насилие» и без труда найти у Мисимы почти буквально соответствующие куски… Первые, нанесенные самому себе, раны, что он не такой, как все, красота мира и ее (его) трагическая обреченность, помолвка, потом разорванная, с красивой, простой и правильной девушкой…

Пожалуй, тут Сичилиано подвел фрейдизм – тот самый фрейдизм, который как метод анализа стоило бы уже законодательно запретить (так, недавно переведенная книга «Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность» Тьерри де Дюва о Дюшане сообщает разве только то, что автор поверхностно почитал Фрейда, но очень ему доверяет). Почему фраза ППП из детских воспоминаний о том, как он зарывался в рукав шубки матери на прогулках и до сих пор помнит запах меха должна означать то, что она должна означать «по Фрейду», а биограф не вспомнит высказывание самого Пазолини из эссе «Почему история Эдипа – действительно история» о том, что в своих снах с отцом он любовью занимался, а с матерью – никогда? Почему, простите, «вообще всякая связь „учитель-ученик“ имеет некий сексуальный оттенок»?

Запойное чтение Рембо, Верлена, сочинение народных песен, гомосексуальность, дружба, коммунистическая ячейка, стихи, издание журналов, учительство… Даже совсем молодым в преподавании ППП шел против канонов, писал «поперек листка в линейку» – в чем-то сродни греческой академии он задавал сочинять песни и т. п. (вскоре преподавать ему запретили).

Спасает переезд, даже бегство из Казарсы в Рим: «полное погружение в огромное чрево Рима. Маленькие Вакхи и святые Иоанны, которые в жизни просто воришки или „мальчики“ в остериях; Мадонна в сцене успения – беременная проститутка, утонувшая в реке; многочисленные Магдалины – чочары; которые приходят рано утром в город, чтобы продать на рынке свежий творог. Пазолини тоже совершил это погружение…» Все это ловится и отражается в сочиняемых чужих сценариях (для «Ночей Кабирии» Феллини специально попросил ППП прописать диалоги с арго) и собственных фильмах, которые, как ни странно, собирают залы и приносят доход.