Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Фашизм, как глыба, кинутая в гладь вод, давал подчас такие круги: «в Италии наблюдался постоянно возникающий интерес ко всему тому, что фашизм изгонял из культуры как маргинальное, чему отводилось место на периферии языка и культуры, хотя именно там и был слышен голос души народа», – отмечает Сичилиано. Это ли дополнительно резонирует с внутренним модусом ППП, который, конечно, был никаким не битником: выбирая между вполне тихо спивавшимся Керуаком и Вишесом, оскорбляющим королеву, ППП примкнул бы, конечно, к панкам, выступил б против церкви еще и файв о'клока в придачу…
И это при том – еще одно ценное наблюдение биографа – что в самом Пьере Паоло сочетались «человеческая мягкость и интеллектуальная жестокость». Хотя жестокость эта была даже больше эстетической и – психологической. Эстетическая жесткость: «красота этих парней (привлекавших Пазолини. – А. Ч.) заключалась в том, что она противоречила любому канону – как буржуазному, так и декадентскому. Именно Пазолини открыл эту красоту (или, лучше сказать, изобрел ее). Для этой
«Вас и не было никогда, старые бараны папы, а теперь вы как бы существуете, потому что существует Пазолини».
Богоборческий атеизм и внутренняя трепетная вера (тут можно вспомнить даже не «Матфея», а начало «Птиц больших и малых», тончайшую трактовку веры простых людей и идей францисканства) сочетаются в Пазолини, как в «Риме, открытом городе» (любимый итальянский фильм Пазолини вместе с «Похитителями велосипедов») вместе борются и претерпевают крестные муки католик-священник и атеист-коммунист. Во всяком случае, тот «опыт унижения», который сходится в точке разрыва между святостью и религией в современном мире («Пазолини, импровизация (о святости)» Лаку-Лабарта), давно притягивал гордого режиссера, он существовал в этой точке схождения и разрыва. И это была не поза, но вечная борьба, культурная герилья. Сакральная герилья – то la Divina mimesis (божественное подражание), где атакующий всегда на стороне жертв, всегда сам – жертва. Феллини – с которым, как и с молодым Бертолуччи, почти любовницей Марией Каллас и другими ППП нежно дружил, сотрудничал, но в итоге разошелся-разругался – сказал о Пьере Паоло, что тот «мудр, как отец-приор, и капризен, как чертенок». Сознательное пестование рая и ада в себе – вот чем занимался Пазолини. Фильмы, книги и публицистические статьи – его революционные лимонки. Особенно кино («письменный язык реальности»), особенно тогда (впрочем, и сейчас), когда дискутировалось противостояние коммерческого кино и авторского «кино-поэзии» (Годар, Трюффо, потом Антониони, Фелинни, Бертолуччи). Так складывается и своего рода канон, а у журналистов появляется выражение «пазолиниевский», который обозначает «все то, что в Риме связано с люмпен-пролетариатом или вообще с преступной жизнью и гомосексуальными отношениями».
ППП, разумеется, шире канона. Он выступает в прессе по каждому поводу, ругается, спорит, доказывает, нападает, еще нападает, поясняет-обороняется, но не отступает… Беспрестанные суды. Обвинения во всем, даже в нападении на бензоколонку (ППП и не приставал, кажется, к молодому рабочему там и не звал сниматься у него, а просто хотел поговорить с типажом). Сичилиано не так конкретен, но с 1949 по 1977 (уже после смерти!) Пазолини пытались осудить 33 раза (символическое число!), об этом есть даже специальное исследование: выходившая на итальянском в том же 77 году «Пазолини: судебная хроника, преследования, смерть». Да и конфликты всегда – на очередной премьере традиционно собралась фашиствующая молодежь, но на этот раз на зрителей ППП и его самого почему-то не напала: тогда драку с ними устроил Пазолини, ударил первым…
Нарастает усталость, удары отбиты, но многие попали в цель, задели ППП. Атмосфера сгущается. Начинается долгая полоса его путешествий – Индия, Израиль, Африка. Особенно Африка. В ней он видит альтернативу (всему, данной цивилизации), там ему мерещится «африканский Христос» (а на роль Христа в «Евангелии от Матфея» Пазолини вообще рассматривал Евтушенко и Керуака), там он из-за тех же судебных преследований не снял пару фильмов, в том числе о своем отце («Отец-дикарь»)… Потом был Нью-Йорк, где Пазолини всюду виделся революционный экстаз.
Хотя это не просто комплекс bad boy. В «Поэзии в форме розы» он характеризует свое либидо как «садистское» и «мазохистское», язык кино описывает как «онейрический» и «варварский», а в его статьях соседствуют имена Леви-Стросса и Фердинанда де Соссюра.
Дальше тихими, но заметными шажками подкрадывалась старость, уходили молодые любовники – Пазолини начинает красить волосы, ложится в румынскую клинику для прохождения курса омоложения, путешествует по Восточной Европе… Разочарования накапливаются – в тех охвативших в 68 году Европу восстаниях ему видится протест буржуазии против самой себя, он отмечает «реакционный, регрессивный, мелкобуржуазный подтекст» этих выступлений и говорит, что в данном случае солидарен не с бунтующей молодежью, детками богатых буржуа, а полицейскими, детьми пролетариев. Хотя тут он раздираем противоречиями: «я больше не могу верить в революцию, но я не могу также не поддерживать молодежь, которая готова за нее сражаться». Впрочем, молодежь нашла себе уже вместо него новых героев. Его позиция становилась все сложней, все меньше понимания она находила: например, «он вступил в полемику с „Лота континуа“, но согласился стать ее главным редактором, чтобы газета могла официально распространяться, поскольку ни один из сотрудников этой газеты, выпускавшейся внепарламентской группировкой, не был внесен в официальный реестр публицистов, а этого требовал закон о печати для должности главного редактора», а выступает ППП теперь против абортов, толерантности и антифашизма, не менее опасного, на его взгляд, в своей радикализованности. Хотя очень часто, при всей ярости, противоречивости и даже истеричности его поздних вещей, можно говорить не о заблуждениях ППП, а об его прозорливости: «вот этим все и закончится: не будет кино, только порнография и телевидение. И телевидение будет формировать наш образ жизни, предлагая нам хорошо продуманные готовые истории, наслаивая одни модели на другие, доказывая, что жизнь – это непрерывный сериал. И это будет новый фашизм, новая демагогия, которые полностью нас поработят. Вот посмотришь „Сало“ и поймешь, что я имею в виду, говоря, что когда политика сводит эротическое чувство к простому повторению сексуальных отношений, она уничтожает ценность человеческой личности, индивида».
Все новые иски общественных организаций и суды. «…Одиночество превращалось в ярость, выливаясь в яростную полемику. В нем росло и крепло настроение камикадзе, жертвенное и соблазнительное», или, как писал сам Пазолини в эссе «Моя вызывающая независимость» (право, Сичилиано стоило больше давать слово самому ППП, он же все о себе знал и неоднократно проговорил) – «моя независимость, в которой моя сила, предполагает одиночество, в котором моя слабость». Он бежал все туда же – в ночи преступных пригородов, к своим прекрасным мальчикам-бандитам: «буржуазия отвергла меня, когда я был почти ребенком, на пороге моей юности. Меня занесли в черный список, признали, что я не такой, как все. И я не могу это забыть. Во мне живо чувство обиды, я все еще переживаю это, переживаю весьма болезненно. Я думаю, что то же чувство испытывает негр из Гарлема, когда проходит по Пятой авеню. И совсем не случайно я, изгнанный из центральных кварталов, нашел поддержку и утешение на окраине».
«Оставаясь в рамках нашей сферы – поэтического и кинематографического стиля, – можно сказать, что всякое нарушение существующего кода, неизбежное при создании нового стиля, есть нарушение инстинкта самосохранения, то есть демонстративный акт самоубийства, заключающийся в предпочтении привычному и известному (жизни) трагического и неведомого» («Ненародное кино»)/В 2005 году Джузеппе Пелози отказался от своих признательных показаний – в убийстве Пазолини на заброшенном участке в Остии возникли еще три человека с их криками «проклятый коммунист». Угрозы во время съемок «Сало» исходили от фашистов. Никого из них не нашли, в нераскрытом деле много неизвестных. В одной из версий своей смерти Пазолини предсказывал, что умрет, убитый палкой от забора. Кроме избиения палкой, в ту ночь 2 ноября, разделяющую День всех святых и День всех усопших, ему полностью размозжили мошонку, почти вырвали уши, переломали все ребра и раздавили сердце, проехавшись по еще живому телу на его же машине. Была версия и об инициированном самоубийстве. «Я слишком „верующий“, слишком „мистик“, чтобы поверить в свободу, добытую малой кровью. В этом смысле подлинную ценность имеет лишь свобода, ведущая к самоубийству или безумию» («Беседы с Пьером Паоло Пазолини» Жана Дюфло)…
Будет банально, но не ошибкой сказать, что черный святой не режиссировал свою смерть, как тот же Мисима, но почти подготовил ее сценарий, стремился к его полному осуществлению. Художник кино и книг и теоретик их и себя, он обосновал и это, продлевая законы кино в метафизическое: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живем, нам недостает смысла, а язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаем ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь…» («Замечания по поводу плана-эпизода»).
Али разбивает лед
«Ржавчина и кость» Жака Одиара, сына Мишеля Одиара, хорошо укладывается в схему его фильмографии – автор как минимум нескольких достойных фильмов, он умеет делать фильмы с интересными находками, их ценят критики и киноманы, смотрящие кино в маленьких залах, но эти фильмы как-то тихи, не на слуху, обходятся без медийных взрывов. Так и «Ржавчина» незаметно прошла в нашем прокате, как интеллигентный и малословный гость.
Одиар – вообще не очень европейский режиссер в том плане, что возьми он нарочито программный сюжет (одинокий арабский юноша во французской тюрьме в «Пророке», китаянка в «Мое сердце биться перестало», деклассированные зеки), он обойдется без социалки и политики, принимающей уже в европейском кино почти тошнотворные формы политкорректной изжоги («Рай: Вера» У. Зайделя), и без тарковского экзистенциального надрыва Ханеке. Беря же сюжет нарочитый, как в «Ржавчине», он тоже умудрится снять просто хорошее кино – а только представьте себе, какой бурлеск развел бы тут, например, Альмодовар. Если американские режиссеры в массе своей удаляют себя из своих лент ради давно установленных шаблонных схем (для приготовления гамбургера, понятно, не нужен шеф-повар), то европейские режиссеры редко отказываются от обратного, пестования творческой манеры своего Я – и эта скромность окупается сторицей.