Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Фильм почти, по нынешним меркам, без спецэффектов – но нужны ли они там, где сам текст книги есть один сплошной спецэффект? Фильм не в 3D, но если многомерность текста, помноженная на подачу действительно талантливейшими актерами, дает магическую, волшебную оптику? Фильм смотрится наивно – но не были ли мы наивными в те наши 90-е? Со мной во всяком случае та наивность сыграла хорошую шутку – читав в подростковом возрасте этот роман по несколько раз в год (и мечтая, кстати, посмотреть эту экранизацию!) и выучив его в итоге наизусть, я и сейчас при просмотре мог продолжить реплику буквально любого актера…
Да, у меня было, безусловно, свое видение каждого персонажа, сходное или несходное с распределением ролей у Кары – стопроцентное почти попадание в типаж Воланда Гафта, прекрасная Гелла-Захарова, Пилат-Ульянов и Левий Матвей-Дуров, которым веришь, действительно гаер Коровьев-Филиппенко, Весник, Крачковская и Куравлев, которые буквально наслаждаются своими ролями Стравинского, Штурмана Жоржа и Босого, но слишком сусуально-слабый Иешуа-Бурляев, моложавый для Мастера Раков, излишне злобный Бегемот-Павлов и очень странная тут Маргарита-Вертинская – но фильм таков, что его с уважением принимаешь, даже если не согласен, как кардинально противоположное твоему мнение умнейшего собеседника.
Впрочем, если нужна ложка дегтя, то деготь, как и мед, родом из 90-х. Кара актуализировал две темы – власти (параллель Иешуа-Пилата и Мастера-Сталина) и противостоящей ей любви (пара наших вечных любовников). Да, конечно, это генеральные темы и булгаковского романа, но в том-то его и прелесть, что они глубоко нюансированы и, несмотря на все «Кто сказал тебе читатель, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» – поданы не так прямолинейно, как они подаются в фильме.
Поэтому в верном тексту первоисточника фильме две из нескольких привнесенных Карой сцены имеют как раз прямолинейные (в духе 90-х, где о тонкости постмодернистского намека еще не слышали, а рвались идти на баррикады) политические обертоны: гонясь за Воландом и его свитой, безумный Иванушка Бездомный рвется в Кремль с криком «здесь бесы!», а на Великий бал у сатаны среди прочих гостей поднимается Сталин, Ленин и Гитлер (впрочем, режиссер тут принципиален, говоря, что оставил бы эту сцену и сейчас)… Красивейшая даже на пятом десятке Анастасия Вертинская сделала Маргариту как-то слишком уж женщиной – да, ею Маргарита Николаевна в первую очередь была, со всей женской нелогичностью и верностью, честолюбием и решимостью, но если играть их, можно затушевать, смазать маргаритовские чары, что, увы, и произошло…
Подача этих двух тем уже не столько вызовет ностальгию по 90-м, сколько конфузливый вздох сочувствия к прекраснодушию авторов фильма и, кстати, понимание того, почему булгаковский роман пережил недавно полосу отрицания. Потому что если в 80-е, 90-е я помню всеобщий восторг от книги, то под конец века уже было модно не любить эту книгу, как того же «Доктора Живаго»: таким образом новое поколение выкидывало с корабля современности кумиров предыдущего, а само это предыдущее – проводило ревизию идеалов молодости. Но как булгаковский текст прошел мертвую полосу отрицания, так и, в духе психологического двойного послаия double bind отрицание тех ценностей зачеркнуло самое себя и стало утверждением: наивная борьба с властью тирана и вера в вечную любовь как альтернативу этой власти хоть и кажутся наивными, но приобрели новую актуальность, ибо были проиграны и потеряны в долгой дороги из 90-х…
Смерть, ты будешь рис или куриные биточки?
Три с половиной самых ярких фильма, пришедших к нам из зарубежного кинематографа, посвящены смерти, вернее – ее восприятию. Само по себе это не новость – все мы помним, что Борхес в новелле «Четыре цикла» свел все мировые сюжеты к четырем вариантам. Но то, как обыгрываются отношение к смерти, говорит о многом.
Предчувствие клоунского мачете
Например, «Печальная мелодия для трубы» Алекса де ла Иглесиа (2010) недавно наделала шуму среди наших поклонников артхауса. Непонятно, правда, почему – режиссер берет беспроигрышную и довольно избитую тему цирка и смерти (по-моему, лучше пересмотреть «Небо над Берлином» Вендерса), приперчивает все приправой гражданской войны и густо заливает все кровавым кетчупом в духе банального эксплотейшена (фанаты фильма у нас, видимо, слишком брезгуют этим «низким» жанром, вот и не узнали его сюжетные схемы и эстетику, яркие, но трэшевые, как у Дали). Соответственно и тема смерти разыгрывается по известным нотам: после того, как отец героя Веселый (Рыжий) клоун сгинет в братоубийственной мясорубке Франко, его сын Печальный (Белый) клоун уже в наши дни на определенном этапе личных отношений с прекрасной воздушной гимнасткой (еще раз привет Вендерсу) срывается с катушек и начинает рубить-кромсать всех: бывших врагов отца, своих врагов, себя (мазохизм как известный способ экстериоризировать внутреннюю боль и детские травмы). Он убивает, чтобы – полицейских и возмездие военных-франкистов никто не отменял, это не совсем сказка – очевидным образом быть убитым. Но на самом деле он не хочет умирать – его держат тут слишком многие грехи, или, говоря по-евросоюзовски, проблемы, которые не решить, размахивая мачете и паля из автомата. Как Рэмбо накладывает десантурный макияж, Печальный клоун скрывает лицо под белилами – внутренние травмы законопачиваются внутри. Он выжигает у себя на лице клоунскую слезу – до настоящих слез католического искупления дело не доходят (они лишь взбираются на огромную франкистскую скульптуру-крест – чтобы пасть оттуда, как ангел Сатаниил с небес). Боль – она все еще не приручена, она чужая…
Тайский «Аватар»
И тут таким контрастом западному разорванному в психоаналитические клочья мышлению выступает восточная умиротворенность, плещущаяся, как говорящий и занимающийся любовью с безобразной принцессой сом в «Дядюшке Бунми, который помнит свои прошлые жизни» каннского триумфатора Апичатпонга Вирасетакуна (2010), – глубже Супер-эго и Ида. Взгляды сома на красоту – один из ключей в этом фильме об очень умиротворенно умирающем тайском мелком плантаторе Бунми. Принцесса прекрасна, буддийский монах может быстренько стать разбитным юношей в джинсах и майке, за вечерний семейный ужин на веранде под стрекот цикад может подсесть призрак умершей жены или сбежавший к оборотням-обезьянам сын («хочешь рису? А воду выпьешь?» вместо охов и ахов приветствуют их), видения прошлого сменяются гостевыми трипами в будущее (там, кстати, военная диктатура и смерть), пчелы не жалят, когда голыми руками едят их мед с сот, а грусть от умирания и радость по поводу уродившегося кабачка равны, потому что мир – един. Он не разделен на уродливое и красивое, тайцев и лаосцев (дядюшка Бунми упрекает тетушку Джен, что та высокомерна с работниками из соседнего Лаоса), людей и животных (герои, как джайны, боятся наступить на жуков под ногами), прошлое и будущее, живое и неживое (можно помолиться дереву или камню, как в синтоизме), домашнее и божественное (язык не тянется сказать «профанное и сакральное», хоть дядюшка Бунми и не так прост, выучил пару фраз на французском и щеголяет перед своими работниками!), жизнь и смерть. Да, здесь есть отголоски кармической морали перерождений («я умираю, потому что много убивал коммунистов и жуков», говорит как-то Бунми Джен, но та машет на него руками) и человеческой заботы (дядюшка составляет завещание, уговаривает Джен переехать после его смерти и обещает приходить помогать ей с того света), но они, как звуки цикад в шуме тропических джунглей, растворяются в синкретическом мышлении полного единения с окружающим, как у первобытных людей – и детей. И дядюшка с близкими вослед идут в лес, снятый в каких-то синих тонах (за ними еще наблюдают неразличимые в лианах обезьяны-призраки – тайский «Аватар» малобюджетен, но медитативен). Но его тутуоловская жизнь в лесу духов недолга – он спускается в пещеру (стены мерцают огоньками – светлячки, сталагмиты или зрачки духов, кто знает), которая «утроба» его матери-мира. И отправляется в смерть. Или, может быть, в будущее или прошлое, не важно, все ж дороги – как лента Мебиуса, а пространство – как бутылка Клейна: мир так уютно един.
Барселона твоей смерти
В «Бьютифул» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2010) все по-западному немного проще и сложней, но это немного – как оттенок психологического мазка в банальном в принципе-то адюльтер-романе «Анна Каренина» – и отвечает за гениальность. Герой Уксбаль неизлечимо болен, он умирает. Но на его попечении слишком много кого: бывшая жена, сумасшедшая и алкоголичка, два маленьких ребенка, выводок нелегалов, уличных продавцов из Африки и подпольных рабочих из Китая (бизнес героя), которых без него совсем закошмарят барселонские полицейские и которые сами, кстати, норовят ненароком умереть, угорев от по дешевке купленных нагревателей… У Уксбаля есть и брат, бизнесмен, но весь какой-то нескладный. На его попечении – закоулки бедных кварталов Барселоны, стаи птиц в ее прекрасном небе – Иньярриту не церемонится, снимает так, что ясно: они останутся отпечатком на сетчатке героя и тогда, когда его веки прикроют хароновскими оболами. А еще он разговаривает с духами умерших, теми особенно, кто умер как-то неловко, оставив по себе в душах родных вину, недосказанное (и получает за это смятые купюры – второй его бизнес). И вот это ключевое, пожалуй, потому что все фильмы Иньярриту не просто о смерти, но о том, что «сами мы часть тех, кого мы потеряли» (насквозь гениальная «Сука-любовь»). То есть Уксбаль не цепляется за жизнь (секундного наезда на глаза Хавьера Бардема в «Бьютифул» достаточно, чтобы понять – у него на уме, чтоб сын не нудел по поводу его холостяцкой стряпни и доел до конца куриные биточки), не цепляются и даже за него (подросток-дочь просит сказать правду, он – просит не забывать его после смерти: все, никаких слез и сантиментов, и это как-то очень правильно). Он просто должен остаться между тем и этим мирами (те дни, когда душа покойника не покинула этот мир, разнящиеся числом в разных религиозных традициях, тут длятся, как кадр Иньярриту – вроде и недолгий, но навсегда, мгновение и вечность). Поэтому перед тем, как уйти опять же от своей смертельной болезни, Шон Пенн в «21 грамме» должен или зачать ребенка своей подружке, или сделать счастливой ту, чей муж стал донором его сердца. Поэтому и в «Вавилоне» ранение Кейт Бланшет в Марокко постепенно перетекает в другие новеллы, те переносятся в Японию и Мексику, далее, понятно, везде. Так и «Бьютифул» закольцован сценой в каком-то не испанском лесу, темные осинки и снег, ему прикуривает модный юноша (ангел?), Бардем улыбается – но он не следует за своим Вергилием в посмертном странствии, как Уильям Блейк-Депп за индейцем Никто в «Мертвеце» Джармуша. И он не предлагает Смерти партию в шахматы, как в «Седьмой печати» Бергмана, чтобы тайком выведать, существует ли Сатана, чтоб так доказать существование Бога (ответ дает ведьма – есть только Пустота). Уксбалю не до седьмых печатей – он же простой барселонский бизнесмен, ему бы полицейскую печать на липовые ксивы для своих нелегалов раздобыть напоследок. Да и он уже там, куда хотел попасть. Поэтому что толку рассуждать, повторяется ли Иньярриту из фильма в фильм, разрешил ли он наконец свой «проклятый вопрос» в своей трилогии о смерти и не эксплуатирует ли он темы-слезовыжималки (эмигранты, бедность, терминальная болезнь). Лучше просто, как Моррисон в своей «Американской молитве», спросить у Death, old friend: ты будешь рис или куриные биточки?
Флэшбек будущего
«Вход в пустоту» Гаспара Ноэ (фильм 2009 года, но до наших экранов добрался только недавно) не так буквально физически невыносим и прекрасен, как его же «Необратимость» с 9-минутной сценой изнасилования Моники Белуччи и с 20 ударами огнетушителем в лицо. Он прекрасен так же – через уродливое (шокирующего тоже хватает – «Википедия» сообщает о наркотических видениях и съемках путешествия сперматозоида к матке, умалчивания о сцене видения трупом своей кремации и крупного плана абортированного плода). А вот невыносим иначе – изматывающе. И в этом изматывающем ритме (эмоций, обкатанных на «Необратимости» кадров без склеек и техно-музыки в виде гула, нойза [416] ), кроме настоящей, без дураков, гениальности, тоже сплав Востока и Запада. Герои в Токио, но они гайдзины (иностранцы). Пустота – это буддийская Великая Пустота и токийский клуб «Пустота» («Void»), где встречаются нарки и где в грязном сортире пристреливают главного героя Оскара. Весь фильм скользящей камеры, гула, случайных реплик – чистая медитация, но герои постоянно закидывают в свое сознание химические препараты. Оскару дана «Тибетская книга мертвых», но он ее толком не прочел. Но он убит и – «смерть твой самый крутой трип», как сказал ему приятель в начале (а еще описывается наркотик с воздействующим химическим элементом, аналогичным вырабатывающимся при умирании) – остается духом витать над Токио. Как в «Бардо Тхёдол», где «бардо» собственно и есть – состояния-этапы, через которые пройдет дух в долгой (даже по времени – если тут можно провести аналог с западными сороковинами) дороге от умирания через смерть в освобождение? Нет, он просто обещал младшей сестренке Линде (после того, как на их глазах умерли их родители) никогда не покидать ее, это была клятва с кровью. И тут западное и восточное сливаются так, что даже сам Ноэ, кажется, запутался, говоря в интервью [417] одновременно про «символ реинкарнации» и «когда человек начинает умирать, делать ему это совсем не хочется». Здесь не важно, Запад ли дан под знаком «минус», а Восток под знаком «плюс» (в интервью Ноэ много ответов типа «наверное», «это может означать» – он сам точно не знает, выстраданное предыдущими фильмами и семилетним молчанием наитие просто больше его). Важно, что они в дикой дисгармонии, взаимооталкиваются, как однополюсные магниты, рвя героев на части (Линда кричит, как ненавидит жизнь, всех вокруг и хочет умереть, если бы не чувство, что ее умерший брат где-то рядом). Брат рядом (половина фильма даны ракурсом с медленно парящей, как его дух, камеры), что-то держит, что-то, даже не будучи осознанным героями, происходит на пути/во время провожания в смерть. И как в самом начале фильма несколько минут занимало наркотическое видение Оскара, где кислотные цвета сливались в узор психоделического калейдоскопа, так тут углы и жуткие узоры галлюцинации сменяются размытыми, мягкими планами и цветами видения будущего. Наступает бардо приятия. В начале фильма героев преследовали сцены секса их родителей и корежащей их тела автокатастрофы из прошлого – последние полчаса фильма идут кадры будущего, зачатия и рождения ребенка. Это может быть очередным флэшбеком (Оскар после смерти вспоминает, как его рожала мать), но слишком похоже на флэшбек из будущего (рожает сестра Линда). Флэшбэк из будущего – это реинкарнация. Ноэ говорит о финале в том же интервью: «В сценарии не было четко прописано, мать это или сестра. И поэтому я специально подобрал актрису, похожую одновременно и на мать, и на сестру, и мы специально сделали нечеткое изображение». Мир опять-таки един, как едины у Ноэ секс и смерть, красота и уродливое, прошлое и будущее, рождение и убийство. И как переплетено – Оскару видится, как он целовал грудь женщины, та обратилась его матерью, он стал ребенком. И при этом был мертв.
416
Недаром, видимо, такой подвид музыкального жанра индастриал как нойз получил в Японии такое развитие, что уже говорят о самостоятельном джапанойзе.
417
Клочков М. «Вход в пустоту»: Интервью с Гаспаром Ноэ // КиноПоиск. 2010. 20 апреля .
Цветок оружия
У фильма «Ханна. Совершенное оружие» Джо Райта (2011) и «Рая» Тома Тыквера (2002, хотя, конечно, не «Рай», а «Небо», и не только Тыквера, а Кшиштофа Кеслёвского, которому смерть помешала снять этот фильм) общего – не только сыгравшая в обеих лентах Кейт Бланшет.
Австралийская валькирия с глазами эльфа (эльфы, в общем-то, до того, как их облагородил Толкиен, считались довольно злобными существами), в «Раю» она убивает наркоторговца, погубившего мужа и детей из ее школы, потом долго плачет, когда схватившая Филиппу полиция сообщает ей, что при осуществленном ею локальном теракте погибли невинные. В «Ханне» она – безжалостный терминатор (угловато-острое имя Марисса Уиглер – подстать робокопессе), охотящийся за девочкой Ханной, результатом генетических экспериментов по созданию идеального солдата, ее суррогатной матерью и опекавшим ее агентом, ставшим ей отцом.
Оба фильма – рецепт противостояния насилию, как у Ханны, так и у Филиппы. Такого рецепта нет, легимитизированного в наши дни – уж точно. Поэтому героини в своем поиске путей восходят к архаическим временам и выбирают самый очевидный (примитивный): противостояние насилию насилием же. Архаика неуместна в наши дни: поэтому обе героини не только моментально после вендетты оказываются вне закона, но и ментально – в стрессе. Особенно это ярко в случае Ханны, руссоистского «природного человека», – до своего первого столкновения с людьми она жила в лесу с отцом, убивала оленей и не видела ТВ и прочих благ цивилизации. Преодолеть персональный конфликт обеим героиням отчасти позволяют чувства к другим людям (да, оба фильма сентиментальны, в том духе поцелуя в лужах крови, что давно запатентован Голливудом): Филиппа влюбляется в спасшего ее карабинера, Ханна дружит с девочкой-туристкой и, разобравшись в своей истории, прощает своего отца Эрика, так долго скрывавшего от нее правду об эксперименте с ее ДНК.