Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Бравые ирландцы U2, интригуя мир датами выхода своего следующего альбома, не забывают и о фанатах с собственным банковским счетом – эпопея по переизданию их альбомов в ремастеринговом виде с бонусными треками докатилась до сделавшего им мировое имя «Achtung Baby». 19 ноября, страшно подумать, будет 20 лет с его релиза. Самый декадантский, записанный в том же самом Берлине, на пике их таланта, альбом баловал сплошными хитами, колол едкой урбанистической сатирой на культ популярности, долго еще звенел в ушах правозащитными и любовными балладами (только ушлые ирландцы могли записать песню-обращение сына-гомосексуалиста к своему отцу «One», которая в итоге стала love song # 1…). Понятно, что такое дело мегаломан Боно со товарищи простым концертом в родном Дублине отметить явно не могли. На кинофестивале в Торонто представили документальный фильм о записи альбома «From the Sky Down» Дэвиса Гуггенхайма (тот же режиссер давно, кстати, завербован в ряды фанатов U2 – он снял «Приготовьтесь, будет громко!» с Эджем), сам альбом переиздали аж в пяти форматах, а журнал Q посвятит свой декабрьский выпуск этому событию, присовокупив к нему трибьют альбома.
Те же вечные трансформеры Лу Рид или Дэйвид Боуи, возможно, и позвали бы перепеть их альбом никому неизвестных талантливых молодых ребят, но U2 в звездности состава винить грех – масштаб понятен, статус обязывает. В результате перепетый альбом получился, понятно, пестрым, рассеяв цельность его genius loci, но подарив как минимум тройку таких зонгов, у которых, кажется, и через несколько лет будет многотысячный рейтинг просмотров в YouTube'e.
Подвели те ветераны, от которых при первом взгляде на треклист ждешь больше всего. Так, логично было предположить, что самая битовая мелодия исходника «Zoo Station», оказавшись в руках кудесника Трента Резнора из Nine Inch Nails, превратиться
Средняя лига выступила согласно (небольшим) ожиданиям. The Fray исполнили надрывно-кристальную версию «Trying To Throw Your Arms Around The World», The Killers – по-юношески выспренно и одновременно слегка стебно отработали с «Ultraviolet (Light My Way)», a Glasvegas записали старательную фонограмму «Акробата», попытавшись приукрасить ее техническими заморочками – неубедительной «стеной звука» имени зэка Фила Спектора и мутноватым вокодером. Отдельной тройки заслужил Джек Уайт: съемки с Джимми Пейджем и Эджем в «Приготовьтесь, будет громко» оказались не в коня корм. С одной из самых пронзительных песен ирландцев «Love Is Blindness» он поступил так, что в рок-н-ролльном раю сидеть за одним столом с Моррисоном, Меркьюри и Кобэйном ему никак не светит. Разве что за изображенный надрыв разрешат подносить им пиво…
А вот друзья-ирландцы из Snow Patrol, которых после вялого разогрева U2 во время их последнего многомиллионного тура в том числе и в Москве заранее хочется прослушать на быстрой перемотке, весьма интересны – их меланхоличность в «Mysterious Ways» оказалась очень выигрышной. Фолковый исполнитель из Ирландии же Дэмьен Райс так бережно и правильно обошелся с «One», что его возвышенная обработка может смело претендовать на второе место в перепевах этой песни после великой версии Джонни Кэша.
Но локомотивом этого альбома выступают женщины. Задор и эмпатия, с которыми Патти Смит в собственном альбоме «Twelve» перепевала чужие песни в диапозоне от Грейс Слик до R.E.M., не прошел, с 2007 она даже явно скучала по работе над каверами. «Until The End Of The World» в ее руках превратился в грустный и прекрасный берлинский шансон, почти как в одноименном песне U2 фильме Вендерса… Последний альбом Garbage вышел шесть лет тому назад, о Ширли Мэнсон не слыхать даже в светских новостях, но как она возогнала лирический градус «Who's Gonna Ride Your Wild Horses»… В общем, все основания копить деньги и ждать следующих переизданий.
Музыка бомбоубежищ и тишины
Алекс Росс. Дальше – шум. Слушая XX век / Пер. с англ. М. Калужского и А. Гиндиной. М.: Астрель; Corpus, 2012. 560 стр.
Редко бывает так, что книги по истории музыки привлекают значительное внимание не музыковедческой публики. В последние годы это случалось, кажется, только с теми книгами, которые несли «мощный идеологический посыл», как то было с книгой критика Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?» [396] , представлявший «заговор» импресарио и бизнесменов против классики, и с сочинениями композитора Владимира Мартынова, постулировавшего идею о конце эпохи композиторов [397] . Примечательность книги музыкального критика «The New Yorker» [398] Алекса Росса в том, что популярность в довольно широких кругах его книга снискала не за счет своей ангажированности, а точнее – из-за почти полного отсутствия идеологических импликаций и крайне тщательного удаления автором из текста собственной позиции. Это тем более примечательно, что разговор идет и о таких «чувствительных» предметах, как привлечение музыки на службу тоталитарными режимами – как фашистским, так и сталинским – и о в целом далеко непростой истории музыки в прошлом веке [399] . Сам Росс скромно дистанцируется от решения уравнения «музыка-политика»: «В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном XX веке этот барьер неоднократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленный полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович сочинял „Ленинградскую“ симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала город, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по-прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точно объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое-что рассказать об истории». При этом до читателя Росс доносит такой объем информации, что то, как именно он это делает, заслуживает отдельного разговора.
396
Lebrecht N. Who Killed Classical Music? Maestros, Managers, and Corporate Politics. NY: Birch Lane Press, 1997. Русский перевод: Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. М.: Классика-XXI, 2007.
397
Прежде всего, в книге «Конец времени композиторов» (М.: Русский путь, 2002) и в примыкающей к ней в виде своеобразного продолжения «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» (М.: Классика-XXI, 2005).
398
Книга, как признается автор, родилась из раздумий о судьбах музыки за 15-летнюю работу критиком.
399
Как писал ученик А. Шёнберга, одного из главных и любимых героев А. Росса, Ханс Эйслер: «Еще задолго до появления бомбардировочной авиации он предчувствовал ужас людей, сидящих в бомбоубежищах во время воздушного налета. Шёнберг – поэт газовых камер Освенцима, концлагеря Дахау, бессильного отчаяния маленького человека под сапогом фашизма. В этом его гуманизм». Eisler H. Reden und Aufsatze. Leipzig, 1961. S. 83 цит. по: Ковнацкая Л. Предисловие // Шёнберг А. Письма. Сост. и публ. Э. Штайна / Пер. с нем. и англ. В. Шнитке. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008. С. 17.
Книга действительно стремится охватить весь XX век – разговор начинается с 1900 года, перемещаясь между Веной и Парижем, описывая австро-венгерское влияние Штрауса и Малера и дягилевские перипетии Стравинского. Заканчивается книга обзором постминималистов 90-х годов. Нет и географических ограничений – все музыкальные течения и видные композиторы Старого и Нового Света упомянуты на страницах Росса, не обойдена вниманием и наша страна, вплоть до таких не общих для западного исследования и справедливых в общем-то замечаний: «В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом – как в опере Леонида Десятникова „Дети Розенталя“» [400] .
400
Мировая премьера оперы, написанной по заказу Большого театра (либретто В. Сорокина), напомню, состоялась 23 марта 2005 года, завершившись известным скандалом и обширной дискуссией «охранителей» и «модернистов».
Интересна уже рубрикация этого массивного издания. Росс разбивает книгу на три части-эпохи («1900–1933», «1933–1945» и «1945–2000» соответственно), но внутри них ни о каком «школьном» делении на композиторов, музыкальные течения или более мелкие эпохи речи не идет. Росса интересуют значимые на его взгляд явления, их проблематика, определенные реперные точки – это может быть масштабная «Атональность», более или менее очевидная «Музыка Голливуда» и «Дело Жданова», более локальные «„Лулу“», «Американская армия и немецкая музыка, 1945–1949» и «Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка» или даже явления, которым посвящены подглавки с такими несколько импрессионистическими названиями, как «Одиночество Яна Сибелиуса», «Весна в Аппалачах» и «Смерть в Венеции». Впрочем, к оказавшим, на взгляд автора, наибольшее влияние на музыку прошлого века Шёнбергу, Сибелиусу, Стравинскому, Шостаковичу и Кейджу Росс будет возвращаться буквально на протяжении всей книги.
Ориентирующемуся все же не столько на профессионального, сколько на массового читателя, Росс не игнорирует законы популярного издания – и делает это весьма изящно и ненавязчиво. Например, он дает биографические очерки (но и это не является строгим правилом, что, как ни странно, производит хорошее впечатление – в книге нет жестких канонов, отчего она не только читается более легко и увлекательно в своей незаданности, но и производит впечатление сродни джазовой импровизации или лекции очень увлеченного человека) или яркие факты (то, что в англоязычной традиции иногда называют «фактоидами»). Так, не знакомый, возможно, с биографиями новых и новейших композиторов читатель сможет прочесть, например, очерк жизни ученика Шёнберга Альбана Берга или описание последних дней жизни наблюдающего за миграцией на юг диких лебедей Сибелиуса, узнать, что отец Равеля был создателем прототипа автомобиля, работавшего на газе, что (весьма сведущие в классике) Queen в своем хите «We Will Rock You» использовали тему «Фанфар» А. Копланда, что Ф. Гласс подрабатывал водопроводчиком, Р. Штраус как-то сочинил музыку по просьбе американского солдата, первой в мире пластинкой, проданной тиражом миллион экземпляров, была запись Карузо, а Дебюсси все же не был тридцать третьим великим магистром «Приората Сиона» (как утверждал в своих сомнительных мировых бестселлерах Дэн Браун). Обилие фактического материала и подчас сложных для непосвященных музыкальных разборов Росс компенсирует в том числе и действительно занимательными и просто смешными рассказами. На страницах его книги описывается, как ехиднейше прохаживался по Стравинскому Шёнберг [401] , Прокофьев мечтал писать музыку для мультфильмов Диснея [402] , Виннарета Зингер на испуганную фразу дворецкого, что в ее дом прибыли четыре фортепиано для исполнения «Свадебки», отреагировала «Позвольте им войти», как музыкальный факультет Беркли выделил Ла Монту Торнтону Янгу стипендию для путешествий, чтобы избавиться от его непростой музыки (вдохновленной Шёнбергом, джазом и каннабисом) и характера. И это не говоря уж об остроумных ремарках самого автора – вроде того, что в начале своей карьеры сочинения Шёнберга были встречены гвалтом большим, чем «Anarchy in the UK» Sex Pistols [403] , а классической музыке в определенном смысле не повезло, потому что к ней, наравне с собаками и детьми, испытывал «определенную нежность» Гитлер.
401
«Кто там барабанит? / Да это маленький Модернский! / У него прическа со старомодной косчичкой, / она ему вполне к лицу!» – в песенном цикле «Три сатиры» (1925–1926).
402
Стравинскому повезло (на кону были заманчивые голливудские гонорары) больше – в диснеевской «Фантазии» динозавры танцуют под ритм «Весны священной».
403
«Уже в начале своего артистического пути Шёнберг <…> сталкивался с непониманием со стороны публики. Скандалы на его исполнениях учащаются и становятся почти обыденным явлением, достигнув апогея на премьере Второго квартета (композитор будет вспоминать ее до конца жизни) и на вошедшем в историю венской музыкальной жизни концерте 31 марта 1913 года, когда понадобилось вмешательство полиции». Власова О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: Издательство ЛКИ, 2012. С. 85.
Но для обвинений в примитивности изложения нет никаких оснований – «яркие факты» являются лишь первым слоем нарративной стратегии А. Росса. «История профессиональной европейской музыкальной традиции – это история высвобождения звука из-под диктата слова. <…> Только в XX веке структурирование музыки стало доверяться каким-то внешним, внетекстуальным законам – алеаторическим, архитектоническим, концептуалистским и пр. Музыка полностью оторвалась от текста» [404] , заметил современный композитор Дмитрий Курляндский. В целом развивая схожие идеи, Росс для объяснения этих непростых явлений в композиторской музыке прибегает к частым аналогиям – в том числе и с литературой, кстати говоря. Про Вагнера Росс замечает, что «продвинутые молодые люди заучивали его либретто – так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана»; «Кандинский и Шёнберг были знакомы и разделяли общие цели, „Впечатление III“ было вдохновлено одним из концертов Шёнберга. <…> абстракционизм в живописи и диссонанс в музыке точно соответствовали друг другу…»; «у нее (ранней духовной музыки Мессиана. – А. Ч.) есть что-то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей (запятой нет в книге. – А. Ч.) как астронавт или супергерой. Visions de I`Amen соответствуют тому, что Пол Гриффит называет „все более показными пароксизмами обесцененных гармоний… следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично“. <…> Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Коргольда и Макса Штайнера». Определенно заслуживает уважения эрудиция автора: «В частности, Ахматова имела в виду сцену, где Маргарита, обнаружив, что обладает колдовской силой, улетает на бал в Вальпургиеву ночь. Тот факт, что Шостакович улетел из Ленинграда на маленьком самолете вскоре после Ахматовой, взяв с собой рукопись первых трех частей „Ленинградской“, и приводит поэта к изображению симфонии как волшебной метлы, уносящей дух Петербурга в ночь». (Здесь, кстати, Росс все же в нескольких местах отказывается от своего сознательно беспристрастного тона и напрямую говорит о политике той эпохи: «Период, начавшийся с середины 1930-х, ознаменовался рождением самой уродливой и трагической фазы в музыке XX века: тотальной политизации искусства тоталитарными средствами. Перед началом Второй мировой войны диктатура манипулировала народным возмущением и устраивала спектакли в средствах массовой информации, чтобы взять под контроль половину Европы: Гитлер – в Германии и Австрии, Муссолини – в Италии, Хорти в Венгрии и Франко – в Испании. В Советском Союзе Сталин, основываясь на идеях Ленина о революционной диктатуре, выстроил всемогущую машину, функционировавшую благодаря культу личности, жесточайшему контролю и огромной армии спецслужб. В Америке Франклин Делано Рузвельт получил невиданную власть, чтобы противостоять Великой депрессии, заставив консерваторов испугаться эрозии конституционного процесса, особенно в тот момент, когда федеральные художественные программы стали использоваться в политических целях. В Германии Гитлер создал самый ужасный за всю историю человечества союз искусства и политики» [405] ) Впрочем, упомянутые аналогии иногда могут даже зашкаливать и производить излишне эклектическое впечатление, когда буквально на одной странице сополагаются Скрябин, теософы, футуристы и Вейнигер с Метерлинком.
404
Курляндский Д. «Я не придумываю, я думаю…». Интервью Д. Бавильского с Д. Курляндским // Частный корреспондент. 2012. 19 сентября .
405
Росс приводит и более тонкие рассуждения, но не отвлекается от своей основной музыкальной темы для их детальной проработки: «Существовала ли „нацистская музыка“? Гарантировал ли консервативный стиль, пропитанный Вагнером, Брукнером и/или Штраусом, успех в мире Гитлера? Гарантировали ли более рискованные стили – те, которые процветали в свободной атмосфере Веймарской республики, – провал? Ответы на эти вопросы не настолько очевидны, как кажется. Обязательное отождествление радикального стиля с либеральной политикой, а консервативного – с реакционной является историческим мифом, который не совсем справедлив в категорически неоднозначной исторической реальности».