Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма

Коллектив авторов

6. «Нет бизнеса лучше, чем сутенерство»: образ «хо» в культуре хип-хопа

АЛЕКС ФРАНКЛИН

Мода издавна служила способом отличить проститутку от респектабельной женщины [183] . Ориентируясь на законы об излишней роскоши или менее формальные, но кодифицированные визуальные маркеры, люди идентифицировали проститутку как обладательницу вполне определенного статуса, ассоциирующегося с противоправностью, сексуальностью и гипотетической аморальностью. И между тем эстетика секс-индустрии составляет неотъемлемую часть современной западной популярной культуры: вспомним хотя бы стринги, первоначально прикрывавшие тела исполнительниц экзотических танцев, или «мокрые» леггинсы, которые считаются шиком уличной моды.

183

Cent. «P. I.M. P.» Get Rich or Die Tryin. Aftermath Entertainment/Shady Records/ Interscope Records. Track 11. 2003.

Особенно наглядно это демонстрируют музыкальные клипы рэперов, работающих в стиле хип-хоп. Доминирующий в них гипертрофированно сексуальный,

карикатурный образ «хо» (англ. ho — шлюха) затмевает эмансипаторский пафос ранних исполнительниц хип-хопа, таких как Salt-N-Pepa, Queen Latifah и MC Lyte. Хип-хоп — это глобальная медиаиндустрия с многомиллионным денежным оборотом. Совокупный доход производителей атрибутов соответствующего стиля жизни (музыки, брендовой одежды, кинофильмов, телесериалов, рекламы, видеоигр, автомобилей, ювелирных изделий) превышает ВВП (валовой внутренний продукт) небольшой страны [184] . Хип-хоп пользуется мировым признанием: локальные вариации этой культуры имеются на каждом континенте, и везде они так или иначе популяризируют идею жесткой гендерной дифференциации.

184

Согласно отчету Международной федерации производителей фонограмм (IFPI) за 2010 год (Recording Industry in Numbers 2010. 2010. April 28. Р. 5; www.snepmusique.com/wp-content/uploads/2014/01/rin2010.pdf; дата обращения 02.02.2015), в 2009 году мировой объем продаж музыкальных записей составил 17 миллиардов долларов, несмотря на общее снижение доходов на этом рынке, частично обусловленное пиратством и глобальной экономической депрессией; на музыку в стиле хип-хоп приходится около 10 % от этой суммы (Ta-Nehisi Coates. Hip-hop’s down beat // Time. 2007. August 1; www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1653639,00.html; дата обращения 06.01.2010).

В глазах исполнителей хип-хопа «хо» представляет собой доминирующую репрезентацию феминности. Это парадоксальный образ, одновременно угрожающий и желанный. С одной стороны, «хо» принципиально необходимы «сутенеру»; они способствуют формированию его идентичности и подтверждают его деловые и сексуальные навыки. С другой стороны, «хо» угрожают финансовому и социальному статусу «сутенера»: считается, что их корыстолюбивая натура требует постоянного контроля. Настоящая глава посвящена анализу образа «хо», ключевого символа статуса «сутенера» и идеальной репрезентации как мужской, так и женской сексуальности. Еще одним предметом моего внимания служит амбивалентная функция дорогих модных брендов, которые, с одной стороны, способствуют идентификации «хо» как содержанки, а с другой — подтверждают ее потребительскую автономию. Ведь, как поется в сингле P. I. M.P. 2003 года в исполнении рэпера 5 °Cent, «она запала на Gucci, Fendi, Prada / На BCBG, Burberry, Dolce and Gabbana / Она питает их дурацкие фантазии, они ей платят, потому что хотят ее».

Кто такая «хо»

«Хо» — один из главных персонажей популярных рэперских клипов [185] . Это молодая пышнотелая женщина, которая вертится рядом с мужчинами или вешается на них в дорогих машинах, лодках и на мотоциклах. Одежды на ней немного, но вся она дорогая и дополнена столь же дорогими аксессуарами. Подавляющее большинство зрителей, не искушенных в истории и подоплеках культуры хип-хопа, не ассоциирует «хо» с реалиями американской секс-торговли, проституции и преступности. Для них это просто еще одна экзотическая идеальная вещь, которую принято вожделеть — так же как принято жаждать бриллиантов, машин и особняков, фигурирующих в тех же клипах.

185

«Популярный» в данном случае означает «транслирующийся на канале MTV и других каналах, ориентированных на широкую аудиторию, а не занимающий узкую нишу».

«Хо» — фантазийный образ идеальной женщины, порожденный распаленным воображением подростка. Она красива, предсказуема, всегда готова заняться сексом, — своего рода совокупность привлекательных частей тела, которые можно разглядывать и безнаказанно символически расчленять с помощью объектива кинокамеры. Ее личная история, идентичность и голос не имеют значения. Ей отказано в индивидуальности и агентстве, поскольку ее единственная цель — раз за разом подтверждать мужественность и гетеросексуальность партнера. Красота и физическая форма женщины, которые в другом контексте выделяли бы ее из толпы, здесь предстают ничем не примечательными: «хо» позиционируется как нечто унифицированное, легко заменяемое и, по сути, одноразовое. Она всего лишь объект, который выставляют напоказ, потребляют и выбрасывают, если он теряет символическую ценность, например стареет или как-нибудь иначе теряет привлекательность [186] .

186

Сказанное не подразумевает, будто зритель считает, что женщина, изображающая «хо», не человек. Вместе с тем отсутствие индивидуальности — ключевая составляющая ее образа, и отчасти именно это и делает ее столь соблазнительной. В настоящем исследовании я фокусируюсь на социокультурной символической функции «хо»-персонажа, а не на агентском статусе индивидуумов, исполняющих ее роль в клипе.

«Хо» постоянно жаждет сексуального контакта и предельно чувствительна и восприимчива к мужским ухаживаниям. Такой эффект достигается сочетанием макияжа, имитирующего признаки сексуального возбуждения (раскрасневшиеся щеки, влажные губы, потемневшие глаза), прически (длинные распущенные волосы традиционно символизируют женскую сексуальность и раскрепощенность), откровенной и/или обтягивающей одежды, привлекающей внимание к наиболее эротически маркированным частям тела, и обуви на высоких каблуках. Все это буквально кричит: «Возьми меня!» Ее движения и позы напоминают танец на коленях, призванный стимулировать мужское сексуальное возбуждение. В клиповом нарративе роль «хо» пассивна. Она обслуживает скопофилический спектакль, предназначенный для визуального потребления. Сюжет разворачивается вокруг нее, но не благодаря ей. В этом, разумеется, нет ничего нового. Однако у «хо» есть и специфические черты, отличающие ее от множества других объективирующих образов. Она не просто привлекает взгляд

зрителя, но настойчиво внушает ему, что ее единственная ценность — физическая доступность. «Хо» — идеальный объект мужского взгляда, секс — ее единственное занятие. Даже в порнографии большая часть сюжетов намекает, что у женщины есть жизнь и вне секса — хотя бы в качестве домохозяйки, школьницы, секретарши, учительницы или медсестры (в части приемлемых женских профессий порноиндустрия до сих пор пребывает на уровне 1970-х годов). В рэперских клипах, однако, образ «хо» тоскливо плоский, одномерный.

Несмотря на то что «хо» явно олицетворяет собой неутолимую жажду обладания, главная ценность ее — не страстность, а послушная восприимчивость. Она представляет собой материализацию мужского гетеросексуального влечения в его самом примитивном изводе. Собственные желания «хо» не важны. Она не сексуальна, а сексуализирована, а потому никак не вовлечена в сложные взаимодействия, необходимые для равноправного контакта независимых индивидов, и, соответственно, не получает никаких бонусов [187] .

187

Фраза «сначала братки, потом шлюхи» — вот краткое резюме проблематичной и гендерно маркированной дифференциации в рамках подобных «пустых» взаимоотношений. При этом женщины позиционируются как узурпаторы, угрожающие братским узам, соединяющим равных.

Секс для «хо» — своего рода социальный лифт, средство достижения материальных целей. Он не подразумевает эмоциональной близости или человеческих связей. Тело ее, в свою очередь, — это инструмент, социальное оборудование, и оно ценно не само по себе, но постольку, поскольку с его помощью можно что-то получить. Образ «хо» идеально вписывается в концепцию, согласно которой телесность и внешность — одно и то же; иными словами, форма здесь тождественна функции. Фиксация на том, как тело выглядит, а не на том, что оно способно делать и какой опыт может пережить, разрушительна для человеческого сознания и ограничивает его способность полноценно заниматься чем-то другим [188] . Секс — хороший пример деятельности, на которую негативно влияет переизбыток телесного сознания. Человек может либо проживать свою телесность, либо осознавать себя как телесный феномен, но не может делать и то и другое одновременно; попытка осуществить это приводит к дисфункции [189] . «Хо» маниакально сосредоточена на внешнем виде; это значит, что полноценный опыт телесности ей недоступен даже при активной сексуальной жизни. Постоянный бдительный контроль за внешним видом приводит к нестабильной самообъективации, образ вытесняет реальность, и «хо» превращается в карикатуру.

188

Fredrickson & Harrison 2005: 79–101.

189

Orbach 2009: 116.

Кто такой «сутенер»

Если «хо» в культурной матрице хип-хопа — это факсимиле мужского гетеросексуального желания, позиционирующееся как эталон феминности, то «сутенер» — это персонификация жизнеспособной маскулинности: доминирующей, агрессивной, самоуверенной и волевой. «Сутенер» — полная противоположность безмолвной и покорной «хо», одномерность которой во многом обусловлена ее функцией аватара. «Хо» для «сутенера» нечто вроде манекена: с ее помощью он демонстрирует свои ценности и вкусы и проецирует вовне власть и материальные блага, которыми обладает.

Бренды, в которые «сутенер» одевает своих «хо» [190] , часто ассоциируются с культурным капиталом, ранее недоступным и, возможно, даже запретным для городских чернокожих потребителей. Gucci, Fendi, Burberry, Tommy Hilfiger, Dolce and Gabbana, Prada (список легко можно продолжить) — все эти бренды ассоциируются в первую очередь с обеспеченными представителями высших слоев общества. Стратегическое потребление «сутенера» не ограничивается одеждой, он присваивает себе и другие предметы роскоши, такие как автомобили Bentley, бриллианты Tiffany, шампанское Cristal и коньяк Courvoisier. Расширение потребительской аудитории не всегда приветствуется производителями: например, публикация высказывания Фредерика Рузо (исполнительного директора компании, выпускающей Cristal) в журнале The Economist в 2006 году [191] привела к обвинениям в расизме и бойкоту со стороны ведущих исполнителей хип-хопа. Рузо спросили, не наносит ли ущерб имиджу 230-летнего бренда связь Cristal с хип-хоп-стилем bling. Он ответил: «Это хороший вопрос, но что тут поделаешь? Мы ведь не можем запретить людям покупать нашу продукцию. Уверен, что Dom Perignon или Krug были бы рады такой сделке» [192] . Представители компании Burberry также не сумели адекватно использовать неожиданную популярность бренда у исполнителей хип-хопа, упоминавших его в своих текстах (см., например, песню Фокси Браун Styles). В рекламе весенне-летней коллекции Burberry 2011 года приняли участие Джордан Данн и Саша М’Байе. По словам Кристофера Бейли, главного исполнительного директора Burberry, эта кампания была призвана «продемонстрировать расовое разнообразие глобальных потребителей бренда» [193] . Следует учитывать, однако, что после Наоми Кэмпбелл в 2001 году Данн и М’Байе были первыми чернокожими моделями, занявшими столь заметное место в рекламной кампании, а на фирменном сайте продукцию компании по-прежнему представляют преимущественно белые модели.

190

Важно, что «хо» молода: это подтверждает властные импликации дорогих аксессуаров, которые она носит. Считается, что единственная возможность для молодой женщины добиться материального благополучия — использовать свое тело, чтобы привлечь влиятельного спонсора. Старший возраст делает женщин «непривлекательными» отчасти именно потому, что подрывает их права на владение этими символами власти.

191

Rouzaud 2006.

192

Harlow 2006.

193

Casadei 2011.