Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма
Шрифт:
Демонстративное потребление, то есть активная и откровенная презентация социального авторитета посредством приобретения престижных вещей, — неотъемлемая составляющая образа жизни «сутенера». Помимо этого, он (и только он) имеет право на демонстративный досуг. «Сутенер» — главный игрок на любом поле, будь то торговля наркотиками, секс-индустрия или нелегальная букмекерская деятельность. Его никто не переигрывает, напротив, это он играет всеми, пользуясь их слабостью. Настоящая, то есть легальная работа позиционируется им как удел лохов, что несколько парадоксально, учитывая, что музыкальная индустрия — невероятно тяжелый труд. Пробившись туда, приходится много работать, справляться со множеством обязанностей, выдерживать стресс, соблюдать дедлайны и, по гамбургскому счету, работать на дядю. Жизнь «сутенера» полна противоречий. Он должен усердно трудиться, но так, чтобы никто этого не видел. Он должен выглядеть социопатом, отвергающим принятые обществом нормы поведения, и поносить дядю, который пытается ограничить его свободу, но при этом соблюдать жесткие контрактные обязательства, обеспечивающие его контакт с аудиторией. Демонстрируя свою финансовую состоятельность, он становится потенциальной мишенью для любителей легкой наживы. При этом его персональная ценность до такой степени определяется его доходами (конструкция, нормализованная дядей), что
Изоляция и отчуждение «сутенера» маскируются агрессивной бравадой и плохо скрытым презрением к тем, кто живет иначе. Власть «сутенера», однако, целиком зиждется на одобрении фанатов и на их готовности потреблять его продукт (продукты). Он критически зависит от людей, ему неподконтрольных и ведущих принципиально иной образ жизни. Иными словами, его мир опасно нестабилен, поскольку снижение продаж для него равносильно положению отверженного.
Пытаясь противостоять этой угрозе, «сутенер» вступает в коммуникацию с аудиторией. Клиповый нарратив имеет ярко выраженную специфику: исполнитель напрямую обращается к зрителям, настойчиво поддерживает с ними зрительный контакт и намеренно разрушает пресловутую «четвертую стену». Зритель позиционируется как хорошо знакомый и знающий собеседник, призванный подтверждать реальность представленного в клипе образа: своеобразная тактика сговора, подспудного взаимного соглашения, которую часто используют авторы новостных репортажей или документальных фильмов. «Невидимый гость» [194] обретает зримость, а его вуайеризм нормализуется и приветствуется как часть общего опыта. Мужчина-зритель перепозиционируется: из постороннего человека, проецирующего свои подавленные желания на суррогат, мужчину-исполнителя, он превращается в его единомышленника и доверенное лицо. Иногда, если артист слишком явно ищет одобрения своей аудитории, эти отношения открыто равноправны. В популярных рэп-клипах дело обстоит иначе: аудитория здесь часто откровенно характеризуется как неполноценная и завистливая, а низкий угол обзора камеры ставит зрителя в позу просителя и соискателя. Впрочем, и в этих случаях предполагается, что исполнитель и аудитория разделяют общую систему ценностей, а агентство (то есть маскулинность) зрителя не подвергается сомнению. Это служит пресуппозицией фундаментального равенства. Задача «хо» — способствовать разрядке напряженности внутри этой иерархической структуры. Ее статус ниже статуса «сутенера» и его аудитории (как мужской, так и женской); поэтому по отношению к ней они едины в своем превосходстве. «Хо» — символический козел отпущения, на котором можно отыграться за все фрустрации и страхи; ей никогда не дают передышки.
194
Mulvey 1999: 833–844, 844.
Мы не видим «хо» спокойной и расслабленной: ведь это означало бы, что у нее есть личное время, свободное от обслуживания интересов «сутенера». Ничто из того, что она демонстрирует, ей не принадлежит: все, включая ее тело, является символом ее обязательств перед «сутенером», тогда как возможность отдыха означала бы, что она больше ему не принадлежит. Кроме того, «хо» запрещено открыто демонстрировать, что «сутенер» ее содержит: это подразумевало бы, что он позволил ей себя использовать или — что еще хуже — питает к ней эмоциональную привязанность, а значит у него есть слабости, он уязвим. Это недопустимо, поскольку подрывает его статус. Сама мысль, что «сутенер» может иметь с женщиной эмоциональные, а не только транзакционные отношения, не вписывается в концепцию агрессивного мачизма, которую пропагандирует рэпер. Исключение составляют только «мамочки», то есть женщины, которым посчастливилось родить рэперу ребенка и с которыми он обязан поддерживать контакт ради потомства, само существование которого подтверждает его мужественность и гетеросексуальность. Для «хо» такие отношения невозможны: приклеившийся к женщине ярлык полностью определяет и ограничивает и ее социальный статус, и культурный капитал. Как выразился рэпер Лудакрис, «однажды „хо“ — всегда „хо“» [195] .
195
Ludacris. «Ho». Incognegro. Disturbing the Peace. Track 12. 1999.
И все же, невзирая на наличие эмоциональной дистанцию, «хо» неизбежно подрывает самодостаточность и хваленую независимость «сутенера». Она единственное доказательство его гетеросексуальности и умения вести роскошный образ жизни, от которого зависят его власть и статус. Соответственно, «хо» не только жертва этих отношений, но и агрессор. Без нее власть «сутенера» колеблется, поэтому он живет в постоянном страхе, что его бросят: «Я ору на шлюху, пока она не перестанет соображать» [196] . Если бы у «хо» было время сообразить, она поняла бы, что «„хо“ делает „сутенера“ богатым» [197] , не получая взамен ничего, кроме физических и психологических травм, а если она больше не сможет работать, ее просто выбросят: «Мужик, можешь забрать себе эту шлюху, когда я закончу, она мне больше не будет нужна» [198] .
196
Cent. «P. I.M. P.»
197
Ibid.
198
Ibid.
Многим зрителям постарше отношения между «хо» и «сутенером» и их идентичности, рекламируемые в клипах исполнителей хип-хопа, кажутся жестокими и малопривлекательными. Гендерные позиции, которые в них пропагандируются, подчеркнуто примитивны, и ясно, что они нереалистичны, как и образы, навязываемые порноиндустрией. Рэперы, однако,
199
Packaged Facts 2008.
200
Bailey 2011: 32.
201
Ibid.
Как отмечалось в упомянутом выше исследовании, родителей беспокоят и демонстрирующиеся в клипах «сексуализированные и гендерно-стереотипные костюмы» [202] . Разумеется, не только хип-хоп поощряет подобную моду, однако рэперы ее культивируют: в клипах можно увидеть «танцы на коленях, исполняемые моделями топлес, стриптиз, другие сексуальные варианты обнажения груди и сексуальное насилие» [203] , а «сутенеры» и «хо» фактически гламуризируют и нормализуют криминальную субкультуру. В этом контексте мода в буквальном смысле поддерживает систему «насилия в облике конформизма, следования устойчивым моделям — насилия, ассоциированного с социальным консенсусом и встроенными в него практиками унижения».
202
Ibid.
203
British Board of Film Classification, cited Ibid.: 34.
Парадигма «сутенер» vs «хо»
Существование парадигмы «сутенер» vs «хо» — свидетельство эндемической природы современной массовой культуры и пропагандируемого ею неолиберального романтизма. Личное счастье понимается здесь как обладание материальными благами, а зрелые отношения подменяются романтическим увлечением. Эта культура позиционирует самоудовлетворение как фундаментальное право, а страсть как доминирующий паттерн отношений. Реальные взаимодействия равноправных субъектов сложно устроены и требуют постоянных компромиссов, поэтому не удивительно, что примитивная связь между «хо» и «сутенером» многим кажется привлекательной.
Парадигма «сутенер» vs «хо» — это код, построенный на оппозиции мужского и женского начал. Гендерный диморфизм здесь искусственно гипертрофируется: «сутенер» обладает мускулистым, жестким и натренированным телом, «хо» — мягким и соблазнительным; мужественность активна, женственность пассивна. Такая модель, однако, не обусловлена биологически: она жизнеспособна благодаря ее постоянному намеренному публичному воспроизведению. Идентичность «хо» проблематична, поскольку она опирается на исторически сложившийся образ проститутки как человека, выброшенного на периферию социума, аутсайдера, лишенного индивидуальности и права голоса. И эта идентичность позиционируется как нормализованная и желанная репрезентация феминности. Подчеркнуто сексуализированный образ «хо» — хороший пример институционализированной десублимации желания. Благодаря ему ограниченные мужские фантазии обретают конкретные формы, что запускает нездоровый процесс самообъективации и сублимации женской сексуальности у тех, кто этот образ копирует.
Общество не просто мирится с тем, как «сутенер» обращается со своими «хо»: его поведение неявно одобряется. Считается, что любая женщина, которая использует сексуальность как преимущество, по умолчанию готова отказаться от права на свободу от объективации и насилия; сутенер просто помогает ей осознать последствия своих действий. Подобные убеждения бытуют не только в гипертрофированно фантазийном мире музыкальных клипов. Как показал опрос, проведенный Amnesty International в Великобритании в 2005 году, 26 % респондентов «считают, что женщина частично или полностью виновна в изнасиловании, если она носит сексуальную одежду или излишне обнажена» [204] . Нормализация и популяризация перформативной идентичности «хо» чревата серьезными последствиями: девушек, копирующих персонажей хип-хоп-клипов, можно встретить в клубах и барах по всему миру. Их костюмы и манера поведения интерпретируются как призыв к объективации и отказ от права сказать «нет», поскольку они транслируют образ женщины, которая, по печально известному выражению судьи Высокого суда Джеймса Пиклза, «откровенно на это напрашивается» [205] .
204
Amnesty International UK 2005.
205
Thomas 2007.
Идентичность «сутенера», на первый взгляд, расширяет персональные возможности, поскольку ассоциируется с богатством, роскошью и властью. На деле, однако, она во многих отношениях столь же ограничена, как и идентичность «хо». Эта форма маскулинности излишне жесткая и подразумевает дисфункциональные отношения с сексуальностью и телесностью. Кроме того, в жизни «сутенера» также много насилия — пусть не сексуального, но криминального. Недаром в текстах исполнителей, работающих в стилях gangsta rap и thug rap, так часто упоминаются ножи и огнестрельное оружие. Кроме того, если ценность «хо» определяется «сутенером», то и успех «сутенера», в свою очередь, зависит от одобрения других людей — его «хо», коллег-«сутенеров» и аудитории. Без них он попросту не существует. Специфика отношений «сутенера» с аудиторией способствует нестабильности его самоощущения. В каком-то смысле его жизнь представляет собой вариацию принципа неопределенности Гейзенберга: «сутенер» не знает, существует ли он, пока за ним не наблюдают. Его личность ни жива, ни мертва, пока ее не увидят, не оценят и не купят — что, в свою очередь, превращает его в парадокс Шредингера. «Сутенер» движим страхом; он понимает и определяет себя лишь в формате негативных отношений; он знает, кем и чем он не является, а не кем и чем является. Если эта рамка исчезает, выясняется, что он пребывает в катастрофической изоляции.