Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма
Шрифт:
Несмотря на отсутствие культурного капитала, который часто воспринимается как естественная подоплека утонченного чувства стиля и вкуса в одежде, многие кинематографические гангстеры норовят пройти ускоренный курс усовершенствования сарториальных навыков. Так, в «Лице со шрамом», едва обретя авторитет и финансовый вес, Тони Камонте приобретает множество вещей, и в том числе целый ворох роскошных сорочек. Он показывает их Поппи, девушке, на которую имеет виды, и с гордостью сообщает, что теперь у него на каждый день будет свежая рубашка. Эта сцена мгновенно ассоциируется с другим известным сюжетом и персонажем с сомнительной биографией — Джеем Гэтсби, главным героем романа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». В этой истории присутствует интрига, сотканная из домыслов и слухов о происхождении богатства Гэтсби: был ли он бутлегером? Или проворачивал сомнительные сделки во время войны? Или совершал откровенные преступления?.. Стремясь вызвать ответное чувство у Дейзи Бьюкенен, влюбленный Гэтсби приводит ее в свой особняк; в экранизации 1974 года (где главную роль исполняет Роберт Рэдфорд. — Прим. пер.) кульминацией этой экскурсии становится сцена в гардеробной: показывая гостье свою коллекцию английских сорочек, Гэтсби принимается подбрасывать их в воздух, а Дейзи, поймав одну из них, зарывается лицом в ткань и плачет, пораженная совершенством этих вещей [28] .
28
«Великий
Итак, горы сорочек, принадлежащие Гэтсби и Камонте, — это кинематографический знак, указывающий на криминальные или предположительно криминальные наклонности этих персонажей; но существует другой архетипический предмет гардероба, в котором идея тождества между страстью к хорошо сшитым, штучным вещам и социопатией выражается еще более явно, а ткань словно посажена на подклад из жестокости, — это белый мужской костюм. Несмотря на то что в других формах и контекстах белая одежда: свадебные платья, церковные облачения, детские распашонки — олицетворяют чистоту, святость и невинность, мужчина в белом костюме неизбежно воспринимается как человек, бесцеремонно претендующий на роль хозяина жизни и не заслуживающий доверия. Уже упомянутый Джей Гэтсби при всем своем богатстве выглядит недостаточно благонадежным для того, чтобы стать своим в обществе утонченных обитателей Лонг-Айленда; и в немалой степени этому способствует его любовь к белым костюмам. Так же и в «Лихорадке субботнего вечера» (Saturday Night Fever, 1977) [29] белый костюм появляется как воплощение эгоистичной самовлюбленности центрального персонажа фильма Тони Манеро (Джон Траволта. — Прим. пер.).
29
«Лихорадка субботнего вечера» (Saturday Night Fever, 1977; реж. Джон Бэдэм, кост. Патриция фон Бранденштайн).
Поддерживать первозданную чистоту белых одежд чрезвычайно трудно, и это еще одна западня, поджидающая того, кто отдает предпочтение белой палитре. Вспомним фильм «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969) [30] и (Дастина Хоффмана в роли. — Прим. пер.) Рико Риццо, неизлечимо больного хромоногого мелкого жулика и неудачливого сутенера. Когда мы видим его впервые, он одет в ослепительно белый легкий пиджак и некогда белые брюки, уже приобретшие неопределенный грязноватый оттенок. Очевидно, Рико нарядился в белое не просто так, за этим выбором стоит страстное желание — прозябая в нью-йоркских трущобах, этот нищий воришка грезит о лучших временах, когда он поселится в Майями, где сама жизнь окрашена во все оттенки белого. И даже настоящий герой-идеалист из послевоенного британского фильма «Человек в белом костюме» (The Man in the White Suit, 1951) [31] Сидни Стрэттон (актер Алек Гиннесс. — Прим. пер.), движимый высоким стремлением совершить революцию в текстильном производстве, превращается в угрозу экономической безопасности общества (рабочих и работодателей) в тот самый момент, когда переодевается в свой чудесный, сияющий безупречной белизной костюм.
30
«Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969; реж. Джон Шлезингер, кост. Энн Рот).
31
«Человек в белом костюме» (The Man in the White Suit, 1951; реж. Александр Маккендрик, кост. Энтони Мендельсон).
Эти примеры относительно безобидного, не связанного с преступными устремлениями, но тем не менее не совсем уместного облачения в белое, заслуживают — каждый в отдельности — более подробного анализа, касающегося метафорических корреляций между белым костюмом и социальной отверженностью, белым костюмом и эгоцентризмом, белым костюмом и физической ущербностью, белым костюмом и чрезмерной самонадеянностью (и это далеко не все возможные примеры). Но Джей Гэтсби и остальные упомянутые выше персонажи, которых с ним роднят аналогичные сарториальные потуги, меркнут в сравнении с другим подотрядом кинематографических демонов-разрушителей в белых костюмах и их вестиментарной ловкостью рук. Эти белоснежные психопаты слишком хорошо знают, как надежен камуфляж святости, и используют это экстраординарное прикрытие, чтобы добиваться своих убийственных целей.
Еще раз обратимся к работе Бруцци:
Использование белых или белесых ансамблей в качестве знака, указывающего на крайнюю жестокость персонажа, по-видимому, напрямую берет начало от образа Аль Капоне. Таким образом, и реально существовавший, и вымышленный гангстер занимают парадоксальную позицию по отношению к моде: перенимая стили у высокой моды, они тем не менее не желают в полной мере с ними слиться и тем более в них раствориться, поэтому им приходится культивировать собственное, безошибочно узнаваемое стилистическое направление, предназначение которого отнюдь не сводится к функциям камуфляжа, ибо в своем идеальном воплощении оно, как парадный мундир, служит демонстрации их воинской доблести [32] .
32
Bruzzi 1997: 72.
Прежде чем мы приступим к рассмотрению трех наиболее красноречивых примеров кинематографического белого костюма, необходимо обозначить различия между теми гангстерами, которых мы уже обсудили выше, с присущей им любовью к броским вещам и вызывающей манерой одежды, и совершенно специфическими персонажами, в чьем гардеробе безраздельно господствует белый цвет. Как заметила Бруцци, истоки сложившейся в кинематографе традиции наряжать преуспевающих в бандитской среде психопатов в ансамбли белесых оттенков следует искать в гардеробе Аль Капоне, который предпочитал носить костюмы приглушенных тонов. Этот прием использовался на протяжении десятилетий — начиная с 1930-х годов зрители увидели на экране великое множество светло-серых и грязно-белых костюмов и одеяний, в которые были упакованы тела разнообразных асоциальных типов, от бандита «Худа» Стейси из (социальной драмы. — Прим. пер.) «Каждое утро я умираю» (Each Dawn I Die, 1939) до одержимого манией величия зловещего Доктора Ноу (Dr No, 1962) из одноименного фильма (положившего начало кинематографической бондиане. — Прим. пер.) [33] . Кроме того, некоторые экранные боссы преступного мира могут щеголять в белоснежных костюмах или смокингах, находясь в формальной обстановке — на званых вечерах и торжествах, как, к примеру, незабываемый Тони Монтана, центральный персонаж фильма Брайана де Пальмы «Лицо со шрамом» (Scarface, 1983), ремейка картины 1932 года, оказавшего невероятно мощное влияние на современную массовую культуру [34] .
33
«Каждое
34
«Лицо со шрамом» (Scarface, 1983; реж. Брайан де Пальма, кост. Патриция Норрис). Говорить о колоссальном культурном влиянии, которое оказал этот фильм, на мой взгляд, можно исходя из того, как его образы перерабатываются современными звездами рэпа. Они не только ложатся в основу текстов и используются для оформления обложек альбомов — известны случаи, когда рэперы копировали манеру одежды и поведения, пытаясь быть похожими на Аль Пачино в роли Тони Монтаны.
Однако все это были примеры персонажей, которые наряжаются в белое по особым случаям или в хорошую погоду. В фильмах, которые мы обсудим далее, ослепительная белизна костюма становится обязательным сарториальным маркером садизма, в них присутствуют злодеи, одетые в белое на протяжении практически всей своей экранной жизни. Для Фрэнка Нитти, безжалостного приспешника Аль Капоне в «Неприкасаемых» (The Untouchables, 1987), для идеолога и практика нацистского геноцида доктора Йозефа Менгеле в «Мальчиках из Бразилии» (The Boys from Brazil, 1978), для Адама Крамера, сеющего расовую ненависть провокатора в «Захватчике» (The Intruder, 1962), белый костюм — de rigueur, непременный атрибут, символизирующий стремление персонажа к полному уничтожению каждой намеченной цели. В их случае белый — это антицвет, который обесцвечивает и расщепляет на атомы все, что с ним соприкасается [35] .
35
«Неприкасаемые» (The Untouchables, 1987; реж. Брайан де Пальма, кост. Джорджо Армани и Дан Лестер); «Мальчики из Бразилии» (The Boys from Brazil, 1978; реж. Франклин Дж. Шаффнер, кост. Энн Мендельсон); «Захватчик» (The Intruder, 1962; реж. Роджер Корман, кост. Дороти Уотсон).
В фильме «Мальчики из Бразилии» доктор Йозеф Менгеле, этот «ангел смерти» (Todesengel) или «белый ангел» (weisse Engle), в своей первой сцене предстает пред нами как настоящее божество. Мы видим Грегори Пека — именно он играет Менгеле — сходящим с борта гидроплана. И несмотря на то что это происходит где-то в Парагвае, глубокой ночью, стоит ему ступить на берег, тьму разрывает свет множества автомобильных фар, который, отразившись от фигуры Менгеле, едва не ослепляет толпу встречающих его приверженцев нацизма (ил. 1.1). Менгеле выглядит великолепно, под стать блестящей наружности и безупречно белые костюм и рубашка, в которые он облачен. И хотя дизайнер костюмов Энтони Мендельсон, по-видимому, подразумевал те прозвища, которые приросли к имени доктора Менгеле в то время, когда он проводил свои эксперименты в концлагерях, столь нарочитая демонстрация сарториальной щепетильности может рассматриваться как признак поливалентности, постоянно присущей кинематографическому белому костюму. На фундаментальном уровне появление на экране злодея в белом подрывает условные кинематографические нормы, согласно которым белый цвет символизирует добро, а черный зло — так повелось со времен пионеров немого кино, режиссеров первых вестернов, где хорошие парни в белых ковбойских шляпах противостояли плохим парням в черных шляпах, и это цветовое разделение помогало зрителю прочитывать сюжет без лишних пояснений. Контраст между ослепительной внешностью и скрытой за ней моральной мерзостью, несомненно, придает персонажу особую привлекательность; как заметил Ж. Бодрийяр, «все метаморфизируется в свою противоположность, чтобы пережить себя в откорректированной форме. Все органы власти, все институты говорят о себе через отрицание, стараясь через симуляцию смерти избежать своей реальной агонии» [36] .
36
Baudrillard 1983: 37 (Бодрийяр 2015: 30).
1.1. Ослепительный Йозеф Менгеле. Сцена из кинофильма «Мальчики из Бразилии», 1978, режиссер Франклин Дж. Шаффнер. Фотография ITV/REX/Shutterstock
В фильме «Мальчики из Бразилии» этот парадокс одетого в белое зла становится все более ощутимым по мере развития сюжета. Менгеле не только постоянно облачен в цвет чистоты — со временем мы узнаем, что он проводит эксперименты по расовому очищению. В неформальном белом костюме для отдыха он излагает свой план клонирования образцовых арийцев; в белом сафари посещает запрятанную в парагвайских джунглях ферму-лабораторию, где проводит опыты над детьми местных крестьян; в белом смокинге танцует на балу нацистской элиты; для Менгеле белый — это «новый черный». Но, возвращаясь к сцене его первого появления в сиянии прожекторов, можно утверждать, что его белый гардероб — это не просто еще один пример тяги преступника к кричащей роскоши и добротной портновской работе; костюм Менгеле исходит той безупречной белизной, которая исторически ассоциируется с неописуемой словами божественной святостью, и в этом заключена ирония. Белый Йозефа Менгеле и тех нескольких кинематографических персонажей, о которых речь пойдет далее, символизирует не добро в обычном понимании этого слова, но некую высшую, недостижимую добродетель, находящуюся вне пределов понимания простых смертных. Дж. Гейдж связывает этот образ непостигаемой белизны с понятием «божественный свет» в том значении, которое сформулировали теологи раннего Средневековья: «…мы принимаем как данность неосязаемую и невидимую тьму этого Света, который недостижим, ибо безмерно превосходит видимый свет» [37] . Менгеле предстает перед нами как сверхъестественное явление: его невозможно по-настоящему разглядеть из-за слепящего ореола белизны и вместе с тем уму непостижимо то, чем он занимается, усердно трудясь над созданием девяносто четырех клонов Гитлера.
37
Gage 1993: 60.
В отличие от Менгеле из фильма «Мальчики из Бразилии», врывающегося на подмостки в потоке невыносимо яркого света, Фрэнк Нитти (Билли Драго. — Прим. пер.) в «Неприкасаемых» ведет себя в сдержанном ключе, стремясь быть незаметным, по крайней мере до поры (ил. 1.2). Мы сталкиваемся с этим самым жестоким палачом из банды Аль Капоне почти в самом начале фильма. Одетый в белый костюм, который дополняют светлые перчатки и шляпа, он сидит за барной стойкой в аптеке-закусочной, где, судя по всему, есть и своя прачечная. Его почти не видно на заднем плане, да еще и на фоне витрины, в которой сохнут светлые, только что выстиранные мужские рубашки. Нитти намерен взорвать это заведение, если владелец откажется от сделки, условия которой обсуждает с ним второй рэкетир. Затем, пока хозяин закусочной, не пришедший к соглашению с гангстерами, разговаривает с соседской девочкой, которую мать послала что-то у него купить, Нитти, не говоря ни слова, поднимается и выходит прочь. Остается только забытый им большой портфель. Девочка замечает это, бросается за рассеянным джентльменом, чтобы вернуть его вещь, и в этот момент динамит, которым набит портфель, взрывается. А самого Нитти, этого «белого ангела» Чикаго 1930-х, уже и след простыл.