Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма
Шрифт:
4. Тюремная фотография и портрет крупным планом: опасность, красота и темпоральная политика фотографической базы данных
СТЕФАНИ САДРЕ-ОРАФАИ
Фотография под арестом
Четкие очертания профиля, портрет анфас крупным планом и фотография в полный рост — это снимки Чарльза Аллена Рида в полицейском досье, из которых мы можем узнать очень мало. Маркировка на стене за спиной человека фиксирует рост (6 футов), на небольшой дощечке перед грудью написано, где и когда были сделаны снимки (пятница, 24 июня 1960 года, полицейское управление Цинциннати), стрелки циферблата часов справа показывают время (15:47). Вместо имени — номер 77373. Мы не находим никакой информации о судебном процессе, обвинениях, приговоре или оправдании (ил. 4.1). Всё здесь — лишь возможность и потенциал. Мы перебираем вероятные сценарии, которые привели к этой фотосессии, и думаем, что же случилось потом. Мы вглядываемся в детали: рассматриваем прическу, одежду, позу, выражение лица. У снимков, однако, есть вполне определенный контекст: перед нами тюремные, или опознавательные, фотографии (англ. mugshot), портреты преступника, и они ассоциируются с опасностью и отклонением от нормы.
Эта серия фотопортретов — одна из сотен собранных, предъявленных и воспроизведенных М. Майклсоном и С. Кашером в книге «Не разыскиваются: столетие американской тюремной фотографии» (Least Wanted: A Century of American Mug Shots, 2006) [112] .
112
Michaelson & Kasher 2006.
4.1. Фотографии из тюремного досье, Аллен Рид, 1960. Публикуется с любезного разрешения Steven Kasher Gallery, Нью-Йорк
Настоящая глава посвящена сравнительному анализу фотографий, сделанных для баз данных, которые используются в криминальном и модном контекстах. Анализируя кастинговые фотографии в сопоставлении с опознавательными снимками из полицейских досье, я ставлю перед собой задачу переосмыслить кастинг и сопутствующие ему фотографические практики как нечто большее, нежели просто начальный этап производства модных иконографических образов. Вместо этого я задаюсь вопросом, как процесс создания кастинговых портфолио соотносится с другими формами реализации экспертного знания, также предполагающими эмпирический подход, проведение фотосессий и классификацию. Материал для этого исследования собирался в течение одиннадцати месяцев, которые я провела в LVX, ведущем модном кастинговом агентстве Нью-Йорка. Я наблюдала за работой агентов и сама участвовала в кастинге, начиная с подбора моделей для работы в сфере высокой моды и заканчивая рекрутингом обычных людей, или непрофессиональных моделей, для рекламы и модных изданий [113] .
113
Название компании LVX и имена всех кастинг-агентов в этой главе — псевдонимы. Моя полевая работа в LVX представляла собой часть более крупного этнографического исследовательского проекта, которым я занималась в течение четырех лет (с 2003 по 2007 год). В его рамках я также проводила наблюдения в женском модельном агентстве высокого уровня, в мужском и женском модельном агентстве среднего уровня, в редакциях двух модных журналов и в агентстве по производству фотографий. Все они располагались в Нью-Йорке. Мой проект частично финансировался Фондом антропологических исследований Веннера-Грена (грант № 7493), Фондом Форда и Высшей школой искусств и наук Университета Нью-Йорка.
Прежде всего, меня занимают темпоральные и прагматические аспекты этой деятельности. Какое место занимает фотография в создании объективного персонального досье и как она используется для разработки принципиально неустойчивой типологизации? Как мне представляется, ключевую роль здесь играет прогнозирование задним числом и осмысление конкретных внешних атрибутов (ассоциирующихся с опасностью и девиантностью или с красотой и притягательностью) в разных контекстах. Корреляции между человеческой внешностью и культурными категориями морали, справедливости и неравенства устанавливаются в процессе обсуждения и преподносятся в качестве экспертного знания [114] .
114
Ср.: Segal 1999: 234–241.
Глава начинается с обзора литературы, посвященной фотографии в связи с практиками идентификации и классификации; особое внимание уделяется институциональным контекстам. Я постулирую, что, несмотря на развитие современных биометрических технологий, которые превращают тело в данные, в сфере общественной безопасности, как и за ее пределами, лицо по-прежнему играет важную роль [115] . Затем я перехожу к рассмотрению тех же проблем идентификации, классификации и смысла «лица» в модном кастинге. Я исследую кастинг как репрезентацию профессиональной оптики и анализирую, как именно агенты заполняют свои базы данных. Пользуясь материалом, собранным в процессе этнографической работы, я развиваю некоторые предположения о природе визибильности, количестве и эстетическом качестве социальных типов, а также о том, как агенты интерпретируют и преподносят данные своим клиентам. В заключение речь пойдет о том, как обнаружение точек пересечения между опознавательной и кастинговой фотографией помогает нам точнее отследить динамику наших привычных представлений о социальных различиях и понять, какими маркерами мы при этом пользуемся.
115
Gates 2006: 417–440; Noble 2008: 14–33.
Фотография, идентификация и классификация:
лицо в криминальном и коммерческом контекстах
Как замечает П. Фрош, «фотографии, циркулирующие в разных контекстах — административном или государственном (фотографии на паспорт и удостоверение личности, тюремные опознавательные фото, полицейские досье, медицинские карты), академическом (естественные науки, антропология) или корпоративном (каталоги, реклама, буклеты)» являются одновременно объектами и агентами классификации [116] . Наше представление об объективном статусе подобных образов не задано фотографией как таковой; скорее речь здесь идет о «сложном, исторически сложившемся феномене, [который] реализует себя… только в рамках традиционных институциональных практик и отношений» [117] . Ч. Гудвин описывает такие институциональные и социально-исторические контексты как профессиональную оптику [118] . Маркируя границы и предопределяя специфические характеристики профессиональных сообществ, профессиональная оптика является «перспективистской, она встроена в конкретные социальные конструкции и распределяется неравномерно» [119] . Ее легитимность и результаты ее применения зависят от социального контекста. Профессиональная оптика включает в себя не только визуальные, но также материальные и дискурсивные практики. Выводы Гудвина подтверждаются множеством антропологических, исторических, коммуникативных и культурологических исследований, посвященных фотографии и проблемам идентификации и классификации. Опираясь на фуколдианскую концепцию власти, исследователи утверждают, что наблюдение за людьми и их классификация — это способ их дисциплинировать. Иными словами, в подобных случаях мы имеем дело с формой реализации власти, которая способна и поддерживать, и репрессировать. Все фотографические изображения встраиваются в появившуюся в XIX веке архивную парадигму, устроенную по принципу «социальной и моральной иерархии» [120] .
116
Frosh 2006: 92–93.
117
Tagg 1993: 4.
118
Goodwin 1994: 606–633.
119
Ibid.: 626.
120
Sekula 1986: 3–64, 10.
Говоря об истории опознавательной фотографии, А. Секула замечает, что
вопреки устоявшемуся представлению об эмпирической, безыскусной и денотативной природе «тюремной фотографии», первые инструментальные практики фотографического реализма вырабатывались с учетом полного понимания недостатков и ограничений эмпирического визуального восприятия [121] .
Дж. Финн утверждает, что, изучая практики визуальной идентификации преступников, следует рассматривать их не только как репрезентации, но и как инскрипции. Хотя Ф. Гальтон, Ч. Ломброзо и А. Бертильон в конце XIX века полагали, что используют фотографию для «фиксации и документирования улик, на деле она помогала им конструировать предмет исследования как таковой» [122] : темпоральная и каузальная динамика была органично встроена в их профессиональную оптику. Финн справедливо замечает, что сегодня в полицейской практике используются не немногочисленные досье уже известных преступников, а базы данных, куда заносятся данные о множестве потенциальных правонарушителей. В этой системе живые человеческие тела деконструируются, раскладываются на отпечатки пальцев, образцы ДНК и биометрические маркеры. Между тем и в этих контекстах, где конкретный образ преступника отсутствует, очень важно обращать внимание на то, как работают инскрипции. Недавние исследования в области антропологии [123] и коммуникативных практик [124] также подчеркивают необходимость анализа фотографии в институциональных контекстах с учетом процессов социального конструирования и контингентности.
121
Ibid.: 18.
122
Finn 2009: 29.
123
Deborah 2005: 159–179.
124
Finn 2009: 41–68; Maguire 2009: 9–14.
Подобное аналитическое остранение, однако, — непростая задача, поскольку профессиональная оптика и ее символические визуальные репрезентации (в том числе кастинговая или тюремная фотография) прочно встроены в повседневные практики. Например, помощник начальника полиции, с которым я консультировалась по поводу своего исследовательского проекта, скептически отнесся к моей идее изучения современных опознавательных фотографий, объяснив, что процесс их создания предельно автоматизирован и лишен рефлексии. «Это просто фотокопия человека, насколько она вообще возможна», — сказал он и посоветовал мне приглядеться к фото- и видеоизображениям, полученным с камер наблюдения или снятым на месте преступления: именно там, по его мнению, можно было найти жизненные и интересные кадры. Сотрудники модных агентств, с которыми я работала, также не придавали большого значения кастинговым портфолио, поясняя, что они просто «показывают, как человек выглядит на самом деле».
Между тем нейтральные, казалось бы, методы визуализации, использующиеся в криминальном и модном контекстах, предполагают не только фиксацию внешности. Как отмечает Финн, они обусловливают ее корреляцию с такими моральными категориями, как красота, привлекательность, опасность и отклонение от нормы. Дело в том, что «лицо», которому в упомянутых практиках уделяется пристальное внимание, — это феномен, который, говоря словами Г. Нобла, служит репрезентацией «моральных категорий, аффекта, культурных различий и человечности» [125] . Рассказывая об образе араба как «другого» в современном австралийском обществе, он пишет:
125
Noble 2008: 589–629.
Когда зло обретает лицо, последнее парадоксальным образом конструируется одновременно как конкретное и абстрактное, как познаваемое, но при этом неуловимое. <…> [Это] сопряжение воедино разрозненных событий и в конечном счете акт обезображивания, который предполагает редукцию, замещение и интенсификацию. Он деконтекстуализирует социальные феномены, но при этом облегчает их «объяснение» c опорой на представления о культурной патологии [126] .
Далее исследователь поясняет, что процессы «редукции, замещения и интенсификации» не столько снимают напряжение, сколько порождают «праведную паранойю»: «мы по-прежнему не уверены в том, кто мы такие, но хотя бы располагаем некой объяснительной моделью, наличие которой создает у нас ощущение моральной общности» [127] . Итак, ассоциация с девиантностью и опасностью искажает и обезображивает лицо. Что же тогда делает красота? «Красота, — пишет С. Зонтаг, — это квазиморальный проект» [128] . Подобно расовой принадлежности, она обусловливает процессы «самоидентификации» и «конструирования „другого“», которые, по словам Э. Чан, «определяются точкой зрения смотрящего, стимулируются кризисом идентификации и одновременно вызывают этот кризис» [129] . Замечая, что красота функционирует как «весьма вероятный медиатор расовых — а не только расистских — фантазий» [130] , Чан показывает, что раса и красота ассоциированы с похожими моральными проектами и конструируются в тесной связи друг с другом. Кроме того, коммерциализация расы и красоты играет важную роль в производстве товаров и дифференциации потребителей. Как утверждают К. Дуайер и Ф. Крэнг, «коммодификация — это не то, что происходит с уже существующими этносами и этническими субъектами, это процесс, в рамках которого эти этносы воспроизводятся, а этнически маркированные субъекты активно взаимодействуют с более масштабными дискурсами и институтами» [131] . Таким образом, «лицо красоты» в моде обладает такой же дискурсивной и социальной властью, как и «лицо зла», описанное Ноблом. Чтобы понять, как «лицо красоты» функционирует в контексте модной индустрии, нужно сначала понять, как работает кастинг, представляющий собой инструмент профессиональной оптики, а также как именно агенты формируют и анимируют свои базы данных.
126
Ibid.: 29.
127
Ibid.
128
Sontag 2002: 21–26, 25.
129
Cheng 2000: 191–217, 196.
130
Ibid.: 195.
131
Dwyer & Crang 2002: 410–430, 412.