Кривое горе. Память о непогребенных
Шрифт:
«Город Зеро» оставляет послевкусие тайны, которую ее создатели так и не сумели раскрыть.
В меланхолическом «Городе Зеро» одержимость великим, но ужасным прошлым сочетается с неясным страхом будущего, а знание настоящего — с критическим к нему отношением. Но в этом фильме еще нет героев из стандартного набора постсоветского кинематографа — мифических существ, живущих среди людей и влияющих на их жизнь, но остающихся ими не узнанными. В отличие от «Города Зеро» действие в «Ночном дозоре» (2004) и его продолжении — «Дневном дозоре» (2006) полно магии, представленной в нарочито абстрактном, внеисторическом контексте {435} . Оба фильма сняты по бестселлерам Сергея Лукьяненко — психиатра из Казахстана, который стал одним из самых популярных постсоветских писателей. В этих «Дозорах» перед нами — вампиры и другие сверхъестественные чудовища, которые живут среди россиян и управляют их жизнью. В этом мире у людей нет ни личной автономии, ни возможности политического участия. Словно в ГУЛАГе, москвичи низведены до голой жизни, являясь домашним скотом для вампиров, которые предпочитают человеческую кровь, но при необходимости могут довольствоваться и свиной. Но настоящая политика — дело существ более высокого порядка, чем люди или вампиры. Эти существа бессмертны и могучи, хотя в остальном выглядят как люди. Они разделились на две одинаково мощные партии. В первой части «Дозоров» истоки конфликта этих
435
«Ночной дозор» (2004) и «Дневной дозор» (2005), автор сценария Сергей Лукьяненко, режиссер Тимур Бекмамбетов.
436
Этим фильмам посвящено несколько исследований. Например, Стивен М. Норрис проводит аналогии между их сюжетом и реальными событиями российской политики: Norris S.M. In the Gloom: The Political Lives of Undead Bodies in Timur Bekmambetov’s Night Watch // Kinokultura. 2007. № 16 . См. также сборник российских исследований (и прежде всего статьи Бориса Гройса и Михаила Рыклина) в: Куприянов Б., Сурков М. (ред.). Дозор как симптом. М.: Фаланстер, 2006.
Постсоветский блокбастер обсуждает отношения между прошлым и настоящим в образах каннибализма, шаманизма и другой внеисторической экзотики. Действие фильма «Новая земля» относится к 2013 году {437} . Тюрьмы во всем мире переполнены, и мировое сообщество отправляет заключенных в Россию. Здесь преступники со всего мира возрождают гулаговские нравы. Их высаживают на пустынный остров в Арктике, где заключенным приходится самим заботиться о себе. В колонии царят коррупция, расизм и людоедство. На остров приезжает международная инспекция, но ее члены могут только гадать, привела ли к неудаче этого эксперимента глупость или жадность его создателей. Фильм утверждает, что в эпоху глобализации Россия продолжает жить по гулаговским правилам и, хуже того, распространяет их на остальной мир. В другом триллере с вызывающим названием «С.С.Д.» рассказана история реалити-шоу, которое некий московский телеканал снимает в бывшем пионерском лагере {438} . Пока юные, привлекательные и хорошо одетые участники шоу репетируют свои роли, за ними начинает охотиться таинственный убийца. Участники гибнут один за другим, пока не выясняется, что убийца — продюсер реалити-шоу. Тридцать лет назад, в годы пионерского детства, он не раз проводил лето в этом лагере. Одержимый воспоминаниями, убийца мстит своему несчастному советскому детству, принося в жертву юные тела, принадлежащие другой эпохе. Смысл кровавого ритуала так и остается нераскрытым; зато расшифровано название, оно обозначает «Смерть советским детям». Убивая случайных жертв, убийца читает им стихи-ужастики, популярные в 1980-х, и оставляет эти бессмысленные стихи, написанные кровью своих жертв, на месте преступления. Соединяя эпохи, убийца представляет свое кровавое постсоветское реалити-шоу как необходимое, неодолимое продолжение советского опыта. В «С.С.Д.» советская и новая российская цивилизации сосуществуют в одних и тех же местах, спектаклях и судьбах; но они несовместимы и вместе ведут к бессмысленному насилию.
437
«Новая земля» (2008), автор сценария Ариф Алиев, режиссер Александр Мельник.
438
«С.С.Д.» (2008), автор сценария Денис Карышев, режиссер Вадим Шмелев.
В одном из лучших российских фильмов — «4» — показана призрачная динамика посткатастрофического общества, которое бездумно умерщвляет живых, нежно живет с мертвыми и иногда, в лучшие и героические минуты, погребает с почестями и тех и други х {439} . Один из героев фильма, московский менеджер, торгует замороженным мясом, сохранившимся со времен СССР. В первых же кадрах фильм показывает нам гору мороженого мяса со штампом «1969»; это им кормится Москва XXI века. Мясо пятидесятилетней давности становится метафорой российской жизни: несмотря на все перемены, она по-прежнему паразитирует на наследстве Советского Союза. Один из персонажей, музыкант, после конфликта с московской полицией попадает в исправительный лагерь и оказывается на самом дне иерархии, среди сексуально «опущенных». В конце фильма этого музыканта и других заключенных под конвоем отправляют в «горячую точку», где идет гражданская война. Главная героиня фильма, московская проститутка, едет на похороны сестры в глухую провинцию. Ее сестра жила в странной общине женщин, оставленных мужьями. Эти женщины делают из хлебного мякиша кукол, которые заменяют им сексуальных партнеров; с этими куклами они
439
«4» (2005), автор сценария Владимир Сорокин, режиссер Илья Хржановский.
пьют самогон и имитируют секс. Защищая этих женщин от их жалкой жизни, этот меланхолический мир симулякров почти что способен к самовоспроизводству. Кто-то должен похоронить и этих хлебных кукол, и мясо пятидесятилетней давности, чтобы люди смогли наконец жить в настоящем, заботясь о себе, скорбя о погибших и создавая лучшую жизнь. Катарсисом становится сцена, в которой героиня-проститутка — единственный полный жизни персонаж в этом фильме — на могиле сестры сжигает хлебных кукол в трагическом жесте, полном торжества и отчаяния. Фильм «4» стал энциклопедией постсоветской культуры. Тут есть все: критическая панорама русской жизни в столице и деревне; пристрастие к близнецам и монстрам; жуткие съедобные памятники, заменяющие мужчин; нескончаемая любовь-травля,
440
Idov М. The Movie Set That Ate Itself // GQ. November, 2011 gq.com/entertainment/movies-and-tv/201111 /movie-set-that-ate-itself- dauilya-khrzha novsky?printable=true).
В одной из сцен исторического фильма «Царь» (2009) постсоветская метафора загробной мести возвращается к своим средневековым корням. Известный режиссер Павел Лунгин снял «Царя» по роману известного писателя Алексея Иванова. У обоих авторов фильма — большой опыт работы с исторической беллетристикой. Открыто полемизируя с советской классикой — «Иваном Грозным» Сергея Эйзенштейна (1944—1946), Лунгин показывает Ивана капризным тираном, сектантом-апокалиптиком и вдобавок жестоким трусом; если Иван у Эйзенштейна очень похож на Сталина, Иван у Лунгина очень похож
на постсоветских диктаторов. В одном из эпизодов царь дарит помилование князю, который под пыткой признался в государственной измене. Палач без слов понимает, что царское слово означает приказ убить жертву, а не продолжать пытку, показанную в кровавых деталях. Перед казнью, однако, палач просит князя дать слово, что после смерти тот не будет являться царю. Моля о смерти, князь соглашается дать такое обещание от имени своего будущего призрака, и удовлетворенный палач его вешает. Смешивая мистику и политику, горе по старым и предчувствие новых жертв, «Царь» соединяет три эпохи: Россию Ивана Грозного, Россию Сталина и Россию Путина.
Исследователи европейского Просвещения заметили, что рациональное упорядочение мира, в котором осталось так много необъяснимого страдания, привело к изобретению жуткого — «нового опыта странности, тревоги, сложности и интеллектуального тупика» 1 . По аналогии я утверждаю, что советская культура, соединявшая в себе воинственный рационализм и абсурдное насилие, породила настоящий взрыв мистической реакции, которая одна кажется способной придать видимый порядок произошедшему. В советское время официальная культура загоняла эти призрачные явления в подполье повседневности с ее слухами, легендами и анекдотами, а также в низкие жанры искусства и литературы, менее подверженные цензуре. Освобожденные гласностью, репрессированные призраки этого советского подполья вернулись в высокую культуру, откуда они были родом, и начали доминировать в репрезентации истории и, хуже того, политики. Славой Жижек писал, что возвращение мертвых стало «основной фантазией современной массовой культуры» {441} {442} . Этот процесс стал особенно явным в России, унаследовавшей идеалы Просвещения, придавшей им искаженные советские формы и ныне отвергнувшей их.
441
Castle Т. The Female Thermometer: Eighteenth-Century Culture and the Invention of the Uncanny. New York: Oxford University Press, 1995. P. 16.
442
Zdzek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991. P. 22; см. также: Castricano C.J. Cryptomimesis: The Gothic and Jacques Derridas Ghost Writing. Montreal: McGill-Queens University Press, 2001; del Pilar Blanco M., Peeren E. (eds.). Popular Ghosts: The Haunted Spaces of Everyday Culture. New York: Continuum, 2010.
Политика эпохи постсекуляризма ведет к трансформации «секулярного самопонимания государства» во всем мире, но ее исторические механизмы и проявления могут различаться в разных его частях {443} .
В глобальном мире XXI века размышления о прошлом и предостережения о будущем заключили прочный союз. Одни авторы и культуры населяют свой мир призраками, вампирами и зомби в ответ на катастрофы прошлого; другие делают это в ожидании будущих катастроф; третьи вполне осознают единство первого и второго. В любом случае такой призрачный взгляд на глобальное положение дел одновременно реалистичен и гуманистичен. В мире после катастрофы только на этом хонтологическом уровне можно вообразить себе и, может быть, соблюсти «первичный договор» между живыми и мертвыми, о котором писал Эдмунд Бёрк.
443
de Vries Н., Sullivan L.E. (eds.). Political Theologies: Public Religions in a Post-Secular World. New York: Fordham University Press, 2006. P. 3.
У призраков есть собственная субъектность. Уже Гамлет убедился в том, что явление призрака не связано ни с верой людей, ни с их желаниями; чтобы узнать призрак и заговорить с ним, нужно знание. Хонтология должна помочь в узнавании призраков, обитающих в культуре, — их природы, таксономии и жизненного цикла. Деррида считает, что главной причиной для того, чтобы думать и говорить о призраках, является особенная справедливость, которая соединяет живых и мертвых в одном призрачном уравнении. Для Деррида, как и для Бёрка, «наличное существование не является ни условием, ни предметом справедливости». С точки зрения справедливости хонтологические отношения между живыми и мертвыми не менее важны, чем юридические отношения между живыми и исторические отношения между мертвыми; возможно, такая справедливость существует за границами права, но она не выходит за пределы человеческого понимания. В сущности, это та самая форма справедливости», которую Синявский называл «должок перед мертвыми» (см. главу 6). Насколько мне известно, Деррида и Синявский не встречались и не читали друг друга, хотя вполне могли бы. Несмотря на огромное различие их опыта, они пришли к схожим выводам: у живых есть долг перед мертвыми, и его надо возвращать.
Придав образам посмертной справедливости заслуженную ими призрачную важность, мы по-прежнему остаемся в замешательстве. Как могут живые вернуть долг мертвым? О какой справедливости мы говорим? Можно ли вернуть долг призраку? Какая валюта нужна для этого и как ее конвертировать? Возможно, этот набор правовых и финансовых метафор и может помочь в работе горя, но все же долг мертвым невозможно отдать и посмертную справедливость установить нельзя. Я уверен, что с этим реалистическим тезисом согласились бы все философы горя от Тассо до Бёрка, от Фрейда до Синявского и Деррида. Тогда посткатастрофическое горе по необходимости приобретает нескончаемый, меланхолический и вновь — призрачный характер.