Кривое горе. Память о непогребенных
Шрифт:
Некоторые исследователи утверждают, что к восточноевропейским литературам после освобождения от господства СССР можно применить понятие «магического реализма». В пример обычно приводят произведения нероссийских авторов, работающих в постколониальном ключе: украинцев, киргизов, абхазцев {477} . Понятие «магического реализма» впервые появилось в веймарской Германии, затем относилось к латиноамериканской, а потом и к африканской прозе. Оно описало по свету почти полный круг, прежде чем прибыло в постсоветское пространство {478} . Антрополог Майкл Тауссиг исследовал, как связана проза признанных мастеров магического реализма с туземными колдовскими и медицинскими практиками. Вывод Тауссига заключается в том, что народная магия в литературной обработке превращается в постколониальную прозу, направленную против гегемонии имперской культуры {479} .
477
Haber Е. The Myth of the Non-Russian: Iskander and Aitmatov’s Magical Universe. Lanham, Md.: Lexington Books, 2003; Chemetsky V. Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal: McGill-Queens University Press, 2007.
478
Faris 1TB. Ordinary Enchantments: Magical Realism and the Remystification of Narrative. Nashville, Tenn.: Vanderbilt University Press, 2004; Durix J.-P. Mimesis, Genres, and PostColonial Discourse: Deconstructing Magic Realism. London: Macmillan, 1998; Bowers M.A. Magic(al) Realism. London: Routledge, 2004.
479
CM.: Taussig M. Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing. Chicago: University of Chicago Press, 1987. Chap. 8.
Но охватывает ли понятие «магического реализма» неукротимую специфичность постсоветской российской прозы?
По знаменитому определению Салмана Рушди, магический реализм — это «густая смесь невероятного и приземленного» {480} . Действительно, романы Сорокина, Шарова или Пелевина выглядят невероятными, но в них не так много того, что можно было бы назвать земным и обыденным. В них много магии, но слово «реализм» к этим романам не подходит. Я полагаю, что, если применять к современной российской прозе идею «магического реализма», это можно сделать только после серьезной теоретической работы и заменив само ключевое понятие. Постсоветские нарративы и сходны с магическим реализмом, и отличны от него. С магическим реализмом их роднит сознательное внедрение магии в масштабные романные конструкции и радикальная критика современного общества через новое обращение к его историческим и мифологическим основам. Отличие же в том, что постсоветский роман сознательно дистанцируется от традиций реалистического романа,
480
Рушди С. Дети Полуночи. M.: Лимбус Пресс, 2006. С. 2.
которые остаются важны для магического реализма. Постсоветский роман не имитирует социальную реальность и не конкурирует с психологическим романом — он имитирует историю и борется с ней. Его аллегорические образы сохраняют зависимость от прошлого, но эту связь нельзя описать привычными нам терминами культурной критики. Чтобы дать определение этим причудливым, но поучительным образам, возникающим из катастрофической постсоветской культуры, я предлагаю новый термин — магический историзм.
История и магия — странные соседи. Жизнь призраков антиисторична, писал Вальтер Беньямин, но в этом тезисе — только часть правды. Ведьмы тоже антиисторичны, но в меняющихся особенностях охотников на ведьм воплощается история. Призраки, вампиры, оборотни и другие чудовища помогают авторам и читателям обсуждать ход истории, который бывает трудно понять другими способами. Таким был и советский период с его «необоснованными репрессиями». Жуткие пейзажи постсоветской литературы достоверно свидетельствуют об отказе более традиционных способов понимания исторической реальности. Читателей, переживших катастрофу, привлекает не кажущаяся точность социальной истории, а неистощимые фантазии тех, кто создает альтернативное прошлое. Часто в этих фантазиях мы видим необычные манипуляции с человеческими телами, что позволяет сделать человеческий контакт сверхъестественно теплым, непосредственным, не нуждающимся в речи с ее ограничениями. Получив удар ледяным молотом, сорокинские братья света могут разговаривать сердцем. Своим укусом персонажи Пелевина могут узнать все, что им нужно знать о других вампирах и людях. Герои Шарова получают похожую способность, переспав с мадам де Сталь. В постсоветской ситуации антимодерная фантазия о непосредственной, экстралингвистической коммуникации приобретает новую популярность. В большинстве таких текстов непосредственное знание ведет к неограниченной власти, которая принадлежит теперь сообществу равных друг другу и радикально отличных от остальных. Это истории не о суперменах, а о суперсектах.
Согласно философской традиции, историзм стремится понять текущее состояние мира как результат его развития в прошлом. Далее, историзм отрицает другие способы познания настоящего — например, понятие свободной воли, которая формирует настоящее, не будучи предопределена прошлым. Иронично, что у магической и рациональной версий историзма есть нечто общее: вера в объяснительную силу прошлого. В видениях Быкова, Шарова, Сорокина и их коллег прошлое предстает не просто как «другая страна», но как страна экзотическая и неисследованная, в которой кроются нерожденные альтернативы и неодолимые чудеса. Чувство потери вызывает мучительные вопросы о том, как можно было бы ее избежать; для великих потерь нужно строить большие нарративы, конструирующие альтернативы спасения. Возможно, что расширительное употребление сослагательных форм характерно для постреволюционных времен {481} . Преследуемые историей и неспособные отказаться от навязчивого созерцания прошлого, постсоветские авторы оказываются в ловушке меланхолии. Их время «вывихнуто», как время Гамлета. Сознательно или бессознательно, они воплощают сентенцию Жака Деррида: «Наследование всегда включает в себя взаимообъяснение с чем-то призрачным, а значит — с более чем одним призраком» {482} . Радуясь беспрецедентному потребительскому буму 2000-х годов, читатели ощущали потерю политических прав, которыми они обладали в 1990-х. В глянцевом мужском журнале культурный критик Григорий Ревзин описал эту ситуацию не в клинических, а в политических терминах: «История не знает сослагательного наклонения в том и только в том случае, если сослагательное наклонение известно настоящему... Настоящее — это то, где ничего нельзя менять, прошлое — это то, где возможны любые изменения» {483} . Если альтернативы не появляются в политике, историография предоставляет их с избытком. Хонтологическое понимание справедливости, возлагающее надежду на призраков, становится важно, когда в реальных судах нет надежды на правосудие. Аллегории процветают, когда другие способы конструировать истину и память становятся опасны для рассказчика. Прозопопея нужна там, где автор и читатель оба не верят собственной речи героя.
481
См.: Fritzsche Р. Stranded in the Present: Modern Time and the Melancholy of History. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2004. P. 203.
482
Деррида Ж. Призраки Маркса. С. 38.
483
Ревзин Г. О Царицынском дворце и Юрии Лужкове columnists/152/44235/).
Соединив катастрофическое прошлое с жалким настоящим и опасным будущим, Россия начала XXI века стала оранжереей для выращивания привидений, попаданцев, зомби и других призрачных тел. Трагично, что российская культура вернулась к тем страхам, обидам и надеждам, из которых была сделана «Шинель» Гоголя. В начале XXI века те, кто думают на русском языке, фантазируют о страшной мести способами, которые не идут дальше того, что описано в конце «Шинели».
Понять риторику постсоветских фантазий нам помогут связанные друг с другом понятия «пьяной реальности» и «трезвого наблюдателя», введенные Майклом Вудом в его работе о магическом реализме. Вуд различает два его вида: один магичен в своем материале и реалистичен по стилю, а второй, напротив, реалистичен в материале, но магичен по стилю. Тексты первого типа звучат так, «будто автор читает наизусть телефонную книгу»; в текстах второго типа «факты... преподносятся так, словно это басни». Вуда больше интересует первый вид магического реализма. Он определяет его как нарратив, созданный трезвым наблюдателем посреди пьяной реальности {484} . По его мнению, к этому типу принадлежат знаменитые латиноамериканские образцы магического реализма, например «Сто лет одиночества» Маркеса. Они деконструируют националистическую историографию, беспристрастно рассказывая поразительные истории о прошлом, — как если бы история была пьяна, а историк трезв. Отказываясь от искупительного нарратива, в котором страдания народа были жертвами, принесенными ради его настоящего, эти тексты вбирают в себя народную магию и применяют ее самыми неожиданными способами. Проецируя магию на историю, эти романы подрывают историографические дискурсы с их привычным вниманием к рациональному выбору и социальным силам. Романы магического реализма склонны задействовать такие стилистические черты научноисторических текстов, как беспристрастность и то, что Вуд называет «трезвостью». Рассказчики этих романов редко играют с читателями в набоковские игры и не вставляют самих себя в ход романного действия. Не нарратологические, а генеалогические эксперименты помогают читателям понять сконструированность нарративной реальности и ее относительный характер.
484
Wood М. In Reality // Janus Head. 2002. Vol. 5. № 2. P. 9—14.
В этой точке постсоветский русский роман сходится с постколониальным латиноамериканским {485} . На деле между прошлым и настоящим нет границы; тем менее она ясна, когда речь идет о магии. Относительна и граница между магическим реализмом и магическим историзмом; это проблема пропорций, а не однозначных определений. В конечном счете популярность магического историзма у постсоветских авторов и читателей представляет собой тот «компромиссный результат осуществления принципа реальности», который Фрейд приписывал меланхолии {486} .
485
О влиянии латиноамериканских «магических реалистов» на русских авторов позднесоветского и постсоветского периода см.: Чупринин С. Еще раз к вопросу о картографии вымысла // Знамя. 2006. № 11. С. 171 —184. Российские критики также отметили, что мать основателя латиноамериканского магического реализма Алехо Карпентьера была русской и, возможно, состояла в родстве с Константином Бальмонтом.
486
Фрейд 3. Печаль и меланхолия // Фрейд 3. Собрание сочинений. Т. 3. С. 213.
В психологическом отношении неспособность отделить себя от утраченного не дает индивиду жить в настоящем, мешает любви и работе.
В политическом отношении, вероятно, столь же важно обратное: когда в настоящем нет выбора, историческое прошлое раскрывается в циклическом нарративе, который не объясняет прошлое, а затемняет его.
В поэтическом отношении наблюдение Фрейда о том, что компромисс меланхолии с реальностью происходит отдельно « по частям » и никогда не в целом, дает полезный взгляд на природу посткатастрофического письма. Фрейд признавал за литературой мистические права и свободы, которых лишены другие области человеческого опыта, например религия, политика или обыденная жизнь: «Мы приспосабливаем свое суждение к условиям этой выдуманной поэтом реальности и рассматриваем души, духов и призраков так, как если бы они были полноправными существами, такими же, как мы сами» {487} .
487
Фрейд 3. Жуткое // Фрейд 3. Собрание сочинений. Т. 4. С. 294—295.
Жуткое метонимично. Это всегда части, которые занимают место целого, pars pro toto. Порождая уникальный набор читательских реакций, эта риторика отличается от более традиционной метафорической поэтики, которая сравнивает отдаленные друг от друга области, не анатомируя их по отдельности, но соединяя разделенные части. В этом метонимическая поэтика магического историзма напоминает логику пытки. Пытка тоже манипулирует частями тела, чтобы изменить целое — истину, личность и историю.
Околоноля
Кульминацией взаимосмешения политического и литературного в высших слоях общества стал роман «Околоноля», опубликованный в 2009 году. Он был опубликован под псевдонимом Натан Дубовицкий, но его автором считается Владислав Сурков {488} , в то время заместитель главы Администрации президента России. В течение двенадцати лет на этом посту Сурков определял культурную политику и идеологическую работу в стране; в 2011 году ему пришлось сменить работу, и затем он курировал российские действия в Украине. «Режиссер массовых представлений» по базовому образованию, Сурков разрушил публичную сферу и подавил соревновательную политику в России {489} . Из его романа очевиден его принципиальный антиинтеллектуализм — страх и ненависть к пишущей и думающей части российского общества. Эти люди для него «околоноля»; их невинные профессии и хобби представлены по образцу лагерного барака, будто автор так и не нашел другого способа организации жизни и работы. Главный герой романа — Егор, московский писатель и издатель; но в «Околоноля» литература представлена самым грязным из дел, как будто в Москве нет более кровавого бизнеса, чем издательский. Кровожадные редакторы, больше похожие на гангстеров, силой принуждают писателей-наркоманов издеваться над ничего не подозревающими читателями. Перед нами — новейшая инкарнация шаламовского «заклинателя змей», который под пыткой «тискает романы» для лагерных уголовников. Совершив несколько убийств ради успеха своего издательского бизнеса, Егор теряет возлюбленную, убитую подобными ему деятелями постсоветского кино. Некая кавказская студия делает снафф-фильмы для московского клуба миллионеров, транслируя в реальном времени сцены изнасилований и убийств. В числе фильмов этой «Kafka’s Pictures» есть даже версия «Гамлета», где актеры на самом деле умирают от ран и яда. Увидев смерть своей девушки на экране, Егор задумывает отомстить. Он отправляется на Кавказ, чтобы найти режиссера снаффа, но сам попадает в камеру «Kafka’s Pictures». Ему отрезают пальцы и ухо, снимая процесс ради наслаждения московских ценителей. Такая форма пытки действительно была популярной на Кавказе: во время чеченских войн ее использовали обе стороны. В концовке романа Егор выслеживает и убивает режиссера Мамаева, хотя остается неясным, состоялось ли убийство на самом деле или все это бред Егора.
488
Среди многочисленных отзывов и комментариев о романе и его авторе наиболее информативными были дискуссия на радио «Свобода»: Печаль и свет романа «Околоноля» // Радио «Свобода». 2009. 20 августа transcript/180394 l.html); и рецензия Дмитрия Быкова (Новая газета. 2009. 19 августа). Рецензию Суркова на собственный роман см. в: Сурков В. Коррумпированный Шекспир // Русский пионер. 2009. № 11 ; см. также: Pomerantsev Р. Putins Rasputin 11 London Review of Books. 2011. Vol. 33. № 20. P. 3—6. Хотя не исключено, что роман «Околоноля» написан «литературным негром», и кремлевские инсайдеры, и московская публика твердо убеждены в авторстве Суркова. Сам он опубликовал рецензию на «Околоноля», где не подтвердил и не опроверг свое авторство романа.
489
После того как выражение «эффективный менеджер» было использовано применительно к Сталину в учебнике советской истории А. Филиппова, в общественных дискуссиях его стали применять исключительно в ироническом смысле.
Весь сюжет этого садомазохистского романа связан с медиатизацией и, соответственно, детерриториализацией насилия; но и география остается важной. Пытки, убийства и съемки снаффа происходят на Кавказе, одной из главных сцен российского массового насилия (оттуда родом и отец Суркова, чеченец). Руководство этими актами насилия и наслаждение ими — дело Москвы и тех ее кругов, в которых живет и работает автор с его героем. Члены клуба садистов-миллионеров по большей части — коррумпированные столичные чиновники и их гламурные спутницы. В романе они выступают и как его ожидаемые читатели; вдоволь насладившись снаффом, эти изысканные москвичи готовы перейти к метауровню — к роману о снаффе. На деле отрежиссированные сцены массового насилия, по телеканалам поступавшие в Москву с Кавказа и потом с Украины, стали центральной частью имперской пропаганды под руководством самого Суркова.