Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Для R&B-артистов, способных найти в своей музыке место для ровного, мощного бита, эпоха диско стала новым золотым веком. К тому моменту, как в 1976 году вышла кавер-версия песни “Don’t Leave Me This Way” Гарольда Мелвина и The Blue Notes, у ее исполнительницы, Тельмы Хьюстон, за плечами была десятилетняя карьера. R&B-хит она превратила в классику диско – со вспышками бита и неожиданно вкрадчивой вокальной партией: тихий, вздыхающий куплет песни запоминается даже сильнее, чем бравурный припев. Диско также стал источником вдохновения для самого громкого триумфа в сольной карьере Дайаны Росс – “Diana”, альбома-блокбастера 1980 года, сочиненного и спродюсированного Бернардом Эдвардсом и Найлом Роджерсом из опередившей время диско-группы Chic. В него вошло два суперхита – “Upside Down” и “I’m Coming Out”. Голос Росс никогда не обладал той же силой и мощью, что у иных ее современников, – критик Джеральд Эрли описывал его как “неглубокий” и “искусственный”. Однако Роджерс сообразил, что именно благодаря этим качествам ее песни безотказно производили требуемый эффект. Она пела в сдержанной, уравновешенной манере, как
Если взлет диско был вызовом жанру R&B, то как минимум не меньшим вызовом стал и его неизбежный и эффектный закат. К концу 1970-х диско-записи начали исчезать из топ-40; все шире распространялось мнение, что диско – это глупая и раздражающая музыка, иными словами, что диско – это отстой. Джордж указывал на то, что, хотя диско-бум принес выгоду далеко не всем темнокожим исполнителям, его разгром оказался куда менее избирательным: “Вся черная танцевальная музыка на какое-то время стала обозначаться как диско. Это было глупо, это было расизмом. Это в очередной раз напомнило о том, как многое в восприятии поп-музыки зависит от формулировок”.
С другой стороны, упадок диско позволил R&B вернуть себе независимость: это вновь был обособленный жанр, “эксклюзивная музыка”, по выражению Амири Бараки. Теперь его звезды могли вновь обоснованно заявлять, что они не просто диско-музыканты, а R&B-певцы. Дело оставалось за малым: понять, что означало слово “R&B” в мире после диско.
Удобства кроссовера
Когда Смоки Робинсон выпустил третий сольный альбом, диско-волна лишь набирала силу. Дело было в 1975-м – несколькими годами ранее он покинул свою группу The Miracles и теперь в одиночестве вживался в новую, но на самом деле уже хорошо знакомую ему роль адепта изысканных, зрелых песен о любви. Новый альбом артиста назывался “A Quiet Storm”, на обложке Робинсон был изображен коленопреклоненным и погруженным в раздумья на фоне деревьев – неподалеку многозначительно паслась лошадь. Первая песня, “Quiet Storm”, звучала непохоже на прославившие Робинсона лаконичные “мотауновские” хиты. Это была приджазованная баллада, длившаяся почти восемь минут – и, хотя в радиоверсии ее сократили вдвое, она все равно достигла только 61-го места в поп-чарте. Впрочем, как минимум на одной радиостанции песню действительно полюбили – это была WHUR, волна университета Говарда, вашингтонского вуза, в котором исторически учились в основном темнокожие студенты. Название песни “Quiet Storm” стало заголовком передачи, которую в 1976 году запустил первокурсник Мелвин Линдси. Программа, в свою очередь, подарила название целому новому формату: станции, ассоциирующиеся с “quiet storm”, ротировали мягкую музыку на стыке R&B-баллад и так называемого кроссовер-джаза – поп-ориентированного поджанра, который много лет спустя чаще стали называть “смус-джазом”. “Это красивая черная музыка, – сказал как-то раз Линдси. – Она соперничает со станциями, играющими easy-listening”.
Может показаться странным, что один из самых влиятельных диск-жокеев 1970-х вдохновлялся “easy-listening”, старомодным радиоформатом, давно сходившим на нет (Billboard публиковал easy-listening– чарт до 1979 года, когда он был переименован в “Hot Adult Contemporary”). Но в каком-то смысле Линдси просто продолжал дело Берри Горди, стремившегося сделать ритм-энд-блюз столь же уважаемым – и столь же доходным, – что и аристократичный поп Фрэнка Синатры, постоянного фигуранта easy-listening– плейлистов. Линдси и сам был весьма солиден: в отличие от большинства диск-жокеев на R&B-радио, скороговоркой выдававших потоки сленга, он говорил тихо и величественно, как метрдотель в дорогой гостинице; в интервью 1979 года он поведал, что редко ходит в ночные клубы и предпочитает общаться в “небольших компаниях”. Формат “quiet storm” нравился радиостанциям, потому что он нравился рекламодателям – эта музыка привлекала расово смешанную (хотя и преимущественно темнокожую) аудиторию средних лет и среднего класса. В 1987 году газета New York Times отметила, что специализирующиеся на “quiet storm” станции ориентируются на слушателей “с доходами от 30 тысяч долларов”, и снабдила заметку комментарием рекламного агента, горячо одобрившего формат. “Когда мы узнаем, что появилась новая станция в формате «quiet storm», то сразу же связываемся с ней”, – сказал он.
Демографические исследования подкрепляли тезис о том, что музыка “quiet storm” была саундтреком нарождающегося темнокожего среднего класса. И сама музыка этого не отрицала. Критик и историк культуры Марк Энтони Нил утверждал, что “quiet storm”– радио удовлетворяло принадлежавших к среднему классу темнокожих слушателей, потому что “подчеркивало их принадлежность именно к этой категории – и, наоборот, помогало им дистанцироваться от грохочущих звуков, ассоциирующихся с низшим городским классом”. “В большинстве случаев, – продолжал он, – музыка не содержала никакого внятного политического высказывания”, предпочитая вместо этого “в эстетическом и повествовательном плане оставаться на почтительном расстоянии от проблем, связанных с повседневной городской жизнью темнокожих”. На самом деле границы здесь не были очерчены настолько строго: по крайней мере, у Линдси были весьма разнообразные вкусы, и мягкие, но сохраняющие уличную аутентичность песни R&B-музыканта Вилли Хатча он ставил в эфир встык с композициями джазовой певицы Нэнси Уилсон. Впрочем, верно и то, что в числе прочего радиостанции в формате “quiet storm” предлагали своим слушателям возможность бегства от реальности в мир умиротворенных песен о любви и стремительного восхождения по классовой лестнице, которую символизировала уже знакомая нам картинка – темнокожий человек из Детройта, преклонивший колено на лесной опушке с мирно пасущейся рядом лошадкой.
Вот, стало быть, одно из определений R&B в начале 1980-х: “красивая черная музыка” – как противоположность ухающим ритмам песен из поп-чарта. Термин “соул”, слишком тесно связанный с надеждами (и саундом) конца 1960-х – начала 1970-х, начинал казаться устаревшим; это определенно стало одной из причин того, что Billboard с 1982 года перестал публиковать хит-парад соул-синглов, предложив вместо него чарт “Black Singles”. Перемена фиксировала положение дел в американской музыке: слушательские привычки по-прежнему в значительной степени были расово коннотированы. Правда, некоторые беспокоились, что переименование хит-парада лишь усилит сегрегацию благодаря тому, что “черная музыка” теперь заведомо будет существовать отдельно от остальных жанров. Но в то же время ход журнала Billboard фиксировал и растущее стилистическое разнообразие – это был сигнал, что афроамериканские радиостанции и афроамериканские музыкальные магазины могут привечать музыку в разных стилях и зачастую это делают (в конце концов, действительно существовало много совершенно разной “черной музыки”). Успех “quiet storm” также помог утвердить R&B как зрелый жанр, более взрослый и рафинированный, чем поп-мейнстрим.
Но параллельно внутри него набирала силу и нонконформистская фракция, стремившаяся сместить фокус в сторону фанка и танцполов – и обставить даже диско по жесткости, приземленности грува. Одним из свежих фанк-героев стал Рик Джеймс, в прошлом – сонграйтер Motown, который, как и Джордж Клинтон ранее, осознал электризующую силу тугой партии бас-гитары. Хрестоматийный хит Джеймса, “Super Freak”, сегодня считается классикой клубной музыки – он также стал источником одной из самых знаменитых басовых линий во всей истории поп-музыки: MC Hammer позаимствовал ее для своего сингла-блокбастера 1990 года “U Can’t Touch This”. Однако в 1981-м, по горячим следам, песня “Super Freak” стала лишь одним в серии хитов Рика Джеймса, которые не смогли в полной мере проникнуть в мейнстрим: третье место в R&B-чарте, 16-е – в поп-музыкальном хит-параде.
Джеймс в те годы был одним из самых популярных артистов в стране; его стадионный тур 1981-го, согласно Billboard, был на тот момент самым прибыльным в истории гастролей темнокожих музыкантов. Тем не менее запущенный тогда же телеканал MTV отказался включать песни Джеймса в ротацию – а вместе с ним и записи еще нескольких темнокожих исполнителей. В 1983 году в интервью Los Angeles Times музыкант заявил, что MTV – расистская организация, раз она игнорировала настолько популярные в США песни. Но один из сотрудников канала, Базз Бриндл, ответил, что решение основывалось на жанровых, а вовсе не на расовых соображениях: “Рок-аудитория, на которую мы ориентируемся, не интересуется R&B или диско – так она определяет черную музыку”. Десятилетия спустя в устной истории MTV темнокожая топ-менеджер телеканала по имени Кэролайн Бейкер сказала, что неподходящим для трансляции признали видеоклип на песню “Super Freak”: “Это не MTV не взял в эфир эту песню, а лично я. И знаете почему? Потому что там были полуобнаженные женщины, и в целом клип был полным дерьмом. Как темнокожая женщина я не желала, чтобы первое видео на телеканале, репрезентирующее мою расу, выглядело именно так”.
В 1980-е все беседы об R&B сводились к спорам на сложную тему кроссовера. Это правда, что MTV в те годы редко показывал клипы темнокожих артистов, отчасти из-за демонстративной фиксации на рок-н-ролле. Но верно и то, что в 1982 году именно телеканал взял в постоянную активную ротацию песню Майкла Джексона “Billie Jean” – это был первый из целой серии видеоклипов, превративших Джексона в самую значимую фигуру в эфире MTV. Когда в 1988 году Нельсон Джордж озаглавил свою книгу “Смерть ритм-энд-блюза”, он был озабочен не проблемами слабой репрезентации R&B в медиа. Экзистенциальная угроза жанру, согласно ему, заключалась не в его неспособности пробить броню мейнстрима, а наоборот, в излишней готовности его представителей идти на компромиссы, ассимилироваться с белым мейнстримом в поисках успеха. Ближе к концу книги Джордж делает мрачное предупреждение: “Одержимость черной Америки ассимиляцией ведет ее к культурному самоубийству”. Темнокожих музыкантов и продюсеров он призывает “отказаться от удобств кроссовера, заново обрести собственную расовую идентичность и бороться за право жить по своим правилам”.
История R&B 1980-х неотделима от истории “Thriller”, альбома Майкла Джексона, вышедшего в 1982 году и ставшего по некоторым версиям самой популярной записью в истории – он провел 37 недель на вершине альбомного хит-парада Billboard (если верить Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, только сборник лучших хитов группы The Eagles покупали и слушали в стримингах еще чаще – но это лишь компиляция, то есть, строго говоря, не альбом). Клип на песню “Billie Jean” помог MTV откреститься от репутации канала, сконцентрированного исключительно на рок-музыке, а другие два видео с альбома, на песни “Beat It” и “Thriller”, продемонстрировали, насколько смелым и эффективным может быть сам формат музыкального видеоклипа. В итоге целых семь композиций с “Thriller” вышли на синглах и все без исключения попали в топ-10. Доминирование альбома в культурном пространстве привело к тому, что изменилось само представление о том, как должна звучать популярная музыка. Это был первый альбом темнокожего музыканта, возглавивший альбомный чарт Billboard более чем за три года. После 1982-го все знали, что саунд поп-мейнстрима – это саунд Майкла Джексона, ветерана Motown, который воплотил в жизнь кроссовер-мечту своего бывшего лейбла спустя много лет после того, как ушел с него. Другими словами, после 1982-го саундом поп-мейнстрима стал, грубо говоря, R&B-саунд.