Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
К счастью, поехавшая крыша одного критика не повлияла на развитие карьеры Бейонсе (я несколько раз здоровался с ней, но мы ни разу по-настоящему не общались – возможно, если когда-нибудь это случится, я наконец смогу узнать, затаила ли она обиду или, что более вероятно, была слишком занята и не обратила внимания на мой текст). На заре сольной карьеры ее сравнивали с Дайаной Росс, покинувшей The Supremes, – но более удачным кажется сравнение со Стиви Уандером, еще одним артистом, который добился феноменального успеха в подростковом возрасте, а затем вырос, расширил фокус и в конечном счете заставил весь мир подпевать его звуковым экспериментам. Второй сольный альбом Бейонсе, “B’Day”, оказался лаконичным и неожиданно яростным, полным молотящих ритмов в традициях Джеймса Брауна или Джанет Джексон. Даже самая радиоформатная песня, “Irreplaceable”, представляла собой жесткий и презрительный отлуп: “Ты не должен ничего обо мне знать / Завтра у меня будет новый «ты»”.
С “B’Day” стартовала целая серия альбомов, в каждом из которых Бейонсе изобретала себя заново в соответствии
Перепридумывая себя в пандан той или иной культурно-политической ситуации, поп-звезды рискуют показаться конъюнктурщиками, как Дайана Росс, поющая песню “Love Child”, – а бывает, что это не более чем жест отчаяния. Но Бейонсе действовала необыкновенно расчетливо и в итоге превратилась из поп-звезды в нечто иное: в гибрид народной героини, основательницы культа и особы королевских кровей. С таким пылом чаще чествуют музыкантов, которые уже умерли или находятся на пороге смерти. Мишель Обама, по многочисленным опросам того времени – самая популярная женщина в США, сказала, что согласилась бы сменить сферу деятельности, только если бы ей дали возможность превратиться в Бейонсе. А когда британская артистка Адель, тоже безусловная суперзвезда (и, в широком смысле, R&B-артистка – хоть и белой расы), выиграла “Грэмми” в номинации “Альбом года” в 2017-м, она пришла в ужас от того, что обставила в голосовании “Lemonade” Бейонсе. В своей триумфальной речи она дипломатично отдала дань уважения американской певице: “Бейонсе – героиня всей моей жизни, – сказала Адель, глядя на нее глазами, полными слез. – Все мы, певцы и певицы, просто обожаем тебя. Ты наш свет в окне!”
Прижизненная канонизация Бейонсе совпала с еще одним любопытным процессом: R&B стал престижной музыкой. Поворотным моментом здесь можно считать пост многообещающего молодого артиста в соцсетях от 11 марта 2011 года: на фотографии он был изображен рядом с Бейонсе, под фото – короткая подпись: “Вот где я сегодня работаю. Не хочу хвастаться, но это просто сюр!” Артиста звали Фрэнк Оушен, в то время он был известен как самый тихий участник лос-анджелесского хип-хоп-проекта Odd Future, вообще-то отличавшегося довольно буйным нравом. Через пару недель после этого я брал у Оушена интервью в ресторане в Беверли-Хиллз – он рассказывал мне о том, как важно быть терпеливым: по его признанию, с рождения это качество не было ему свойственно. Ему тогда было 23 года, в Odd Future он был самым старшим, и, хотя в кармане у него уже был контракт с лейблом, Оушен все равно решил познакомить мир со своим творчеством с помощью бесплатного микстейпа “nostalgia, ULTRA”, размещенного для скачивания в интернете. В него вошли меланхоличные R&B-песни, автор которых не скрывал своих источников вдохновения: в одном из треков использовался семпл из “Hotel California”, софт-рокового эвергрина The Eagles 1970-х годов, в другом – фрагмент инди-рок-хита “Electric Feel” группы MGMT. Вскоре Фрэнк Оушен привлек свою собственную, отдельную от Odd Future аудиторию; селфи с Бейонсе было сигналом того, что он метит в R&B-мейнстрим и собирается его изменить. Когда тем же летом вышел новый альбом Бейонсе, в нем обнаружилась и песня, сочиненная в соавторстве с Оушеном. А на следующий год он опубликовал в соцсети Tumblr пост, в котором признался в любви к другому мужчине – по сути, это был каминг-аут, и Оушен стал ЛГБТК-первопроходцем в мире ритм-энд-блюза.
Примерно тогда же загадочный артист, которого мы знали только под псевдонимом – The Weeknd, – принялся записывать мрачные, пугающие электронные слоу-джемы: словно призрачное цифровое эхо эпохи “quiet storm”. Позже выяснилось, что его зовут Абель Тесфайе и он канадец эфиопского происхождения: как и Фрэнк Оушен, The Weeknd ворвался прямиком в топ-листы R&B. Со временем он покорил и R&B-, и поп-чарты, в то время как Оушен заработал славу (а также приобрел несколько таинственный флер), выпуская одну за другой чарующие записи в своем собственном ритме – создавалось ощущение, что ему все равно, станут ли они хитами. Параллельно двое R&B-артистов нашли способы пробудить к жизни мятежный дух классических записей Принса 1980-х годов: Джанель Монэ вызывала у поклонников энтузиазм стильными и экспрессивными песнями, а Мигель попал на радио с мечтательными композициями о любви. Все они вместе спасли репутацию жанра: если несколькими годами ранее над R&B посмеивались и считали чем-то вроде музыкальной секс-игрушки, то в начале 2010-х жанр, напротив, стали превозносить как самое модное и креативное направление в поп-культуре США, родины всамделишного “американского идола” (Бейонсе), а также еще нескольких амбициозных юных звезд. В инди-роке к R&B раньше тоже относились пренебрежительно, а теперь инди-музыканты стали искать способы приобщиться к этому творческому взрыву: Джастин Вернон, руководитель инди-группы Bon Iver, создал современную версию “голубоглазого соула”, а певица и продюсер Граймс принялась сочинять таинственные электронные поп-песни, многим обязанные Мэрайе Кэри. В одном из интервью А. С. Ньюмэн, основатель старомодной инди-рок-группы New Pornographers, зафиксировал тектонический жанровый сдвиг: “Многое из того, что сегодня считается модным и популярным инди-роком, звучит как R&B 1990-х. Серьезно: это, в сущности, даже не инди-рок”.
Никто так и не придумал хлесткого определения для этого момента в начале 2010-х, когда R&B столкнулся с так называемой хипстерской культурой (среди предлагавшихся, но не устоявшихся в языке терминов был, например, PBR&B – по названию пива “Pabst Blue Ribbon”, якобы особенно горячо любимого хипстерами). Взлет хипстерского R&B в определенном смысле знаменовал подлинный, непридуманный культурный обмен. Бейонсе записала песню в соавторстве (и копродукции) с Кэролайн Полачек из инди-группы Chairlift. Белые поклонники инди-музыки сделались фанатами трудно классифицируемых темнокожих артистов, черпающих вдохновение в том числе из мира R&B: например, Blood Orange или FKA Twigs.
Однако некоторые слушатели и критики возражали против тезиса, что R&B стал модным только сейчас – как будто он не был модным (и, следовательно, интересным) ранее, на протяжении всех этих десятилетий! Среди музыкантов, стремившихся разрешить этот парадокс, была Соланж, неутомимая певица и автор песен, а по совместительству – младшая сестра Бейонсе. Соланж начала карьеру с игривых поп-композиций, но вскоре сменила вектор творчества и в конечном счете нашла себя как раз на перепутье R&B и инди-музыки. Она сотрудничала с Blood Orange и записала тепло принятую кавер-версию песни “Stillness Is the Move” инди-группы Dirty Projectors: акцентировав R&B-тенденции в этой популярной композиции (и усилив ее ритмический рисунок битом, который ранее прославила Эрика Баду), Соланж сделала так, что и она сама, и Dirty Projectors стали выглядеть более модными и актуальными. В 2016 году она выпустила весьма примечательный альбом “A Seat at the Table”, ставший, по распространенному мнению, вехой в истории жанра. Это было собрание одновременно колких и изящных песен, отражавших тревожное, наэлектризованное время в истории США – критики хвалили его почти единодушно.
Сама Соланж с подозрением относилась к охватившему журналистов энтузиазму по поводу R&B – и особенно подозрительно к тем из них, кто лишь недавно обратился в эту веру. Одной из ее любимых артисток была Брэнди, певица и актриса, записавшая несколько R&B-хитов в 1990-е, а в 2000-е тихой сапой выпустившая ряд довольно изобретательных записей. В 2013 году, судя по всему, прочитав несколько весьма сдержанных отзывов на свежий альбом Брэнди, Соланж опубликовала в твиттере нечто вроде R&B-манифеста: “Большинству этих музыкальных блогов было бы полезно нанять на работу людей, которые ПО-НАСТОЯЩЕМУ понимают R&B-культуру”. Это было нетипично провокационное выступление: хип-хоп-культуру журналисты хвалили и ругали десятилетиями, но R&B-культуру обсуждали намного реже – некоторых читателей наверняка удивил бы сам тот факт, что она существует. Соланж потребовала, чтобы критики “перестали вести себя так, как будто взрыв R&B произошел только в прошлом году” и как будто жанр только сейчас наконец-то стал “интересным и экспериментальным”. Наконец, она предложила и систему оценки профпригодности: “Вы должны сначала как следует послушать нехитовые, альбомные треки Брэнди, прежде чем ставить свои «баллы» тому или иному R&B-музыканту”. Это предложение вызвало наиболее бурную реакцию – и не только положительную: некоторым показалось забавным, что певица воспользовалась типичным приемом рок-снобов (хвалить менее известные песни, глубоко запрятанные внутрь альбомов, в противовес хит-синглам), чтобы поддержать певицу типа Брэнди, которая в 1990-е годы была как раз поп-хитмейкером и звездой ситкомов. Но таков и был план: Соланж превозносила Брэнди как символ R&B-аутентичности не только потому, что ей нравились ее записи, но как раз потому, что та считалась немодной, легковесной, “попсовой”. В начале 2010-х те самые качества, которые когда-то принесли Брэнди кроссовер-успех, наоборот, позволили ей стать человеком, без которого немыслимо глубокое понимание жанра.
Было бы очень просто сказать, что изменившаяся подобным образом репутация Брэнди – свидетельство бессодержательности самих дискуссий о ритм-энд-блюзовой аутентичности. С течением времени разница между радиохитами и альбомными треками порой стирается – и то же самое происходит с тезисами про “соул” и “продажность”, которые когда-то определяли весь ритм-энд-блюзовый дискурс. Но с момента, когда Берри Горди сформулировал свой смелый план, жанр продолжал редактировать сам себя, оказываясь словно бы не в состоянии раз и навсегда решить, чем именно он хочет быть: универсальным звуком молодой (и не очень молодой) Америки, тщательно охраняемым секретом афроамериканских меломанов или – каким-то причудливым образом – и тем и другим одновременно.
Эта нерешительность отчасти объясняет пыл, с которым на защиту эволюционных изменений в жанре бросаются его почитатели вроде Соланж. И с ней же, возможно, связано и то, как критикам вроде меня порой хочется поспешно зафиксировать реноме артистов вроде Ашанти. В моем тогдашнем представлении Ашанти должна была наконец-то получить заслуженное признание за всех тех полузабытых певцов и певиц прошлого, которые попадали на вершину R&B-чартов, но встречали у критиков лишь пренебрежение. Нельсон Джордж в 1980-е тревожился, что кроссовер-артисты сулят жанру смертельную угрозу. Но правда в том, что ритм-энд-блюз в целом так никогда и не совершил по-настоящему мощного кроссовер-прорыва – такого, который привел бы к его исчезновению. С тех самых пор, как Billboard переименовал свой чарт “расовой музыки”, существовали хорошие, иногда даже замечательные темнокожие артисты, которых особенно высоко ценила именно афроамериканская аудитория – а не белая. И покуда это остается так, люди по-прежнему нуждаются в термине, который появился как эвфемизм для музыкальной сегрегации и порой до сих пор используется именно в этом значении – R&B.