Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Эти артисты видели связь между креативностью и плохим поведением, создавая ощущение, что они одновременно слишком храбры и слишком необузданны для кантри-истеблишмента. Задолго до того, как Нельсон сделался одним из главных борцов за декриминализацию марихуаны в США, на его пикнике более традиционные фанаты кантри уживались с дующими травку хиппи – в 1976 году в статье издания Texas Monthly Нельсона хвалили за то, что он сводит вместе “качков и торчков”. У Дженнингса в Нэшвилле была репутация человека, который не остановится ни перед чем ради удовлетворения своих вредных привычек, среди которых были кокаин, амфетамины и пинбол (однажды, по воспоминаниям музыканта, они с друзьями несколько ночей подряд просаживали по тысяче долларов в пинбол-автоматах, что заставляет задуматься, как столь одержимые почитатели этой игры могли так плохо в нее играть). Слухи о диких повадках аутло-музыкантов перешли в разряд печальных газетных новостей, когда в 1977 году Дженнингса арестовали за хранение и попытку распространения кокаина. Правда, затем обвинения сняли, и музыкант сочинил об этом случае подобающе бодрую, темповую вещь, забравшуюся на пятое место в чарте, несмотря на слабо завуалированную отсылку к кокаину: “Это началось как шутка, но законникам было по барабану / Интересно, что вызвало облаву – моя склонность петь в нос?”
Песня называлась “Don’t You Think This Outlaw Bit’s Done Got Out of Hand”; ее месседж адресовался не только поклонникам, но и тем самым законникам. Нельсон был достаточно
Сегодня музыканты-аутло – символы некой музыкальной подлинности. Но сами они трезво оценивали уровень собственной аутентичности. В 1975 году Уэйлон Дженнингс взволнованно сравнивал себя с Хэнком Уильямсом, пионером кантри и, возможно, первым аутло в его истории: “Ты уверен, что Хэнк бы повел себя так же?” – пел он. В 2009 году новоиспеченная звезда кантри, певец Эрик Черч, осовременил этот нарратив в песне “Lotta Boot Left to Fill”, где презрительно отзывался о молодых кантри-музыкантах, использующих имена классиков для придания веса самим себе: “Ты поешь о Джонни Кэше, но человек в черном[19] отшлепал бы тебя по заднице!” Впрочем, Черч и сам занимался тем же самым: “Не думаю, что Уэйлон сделал бы это так”, – пел он под аккомпанемент ревущих электрогитар, звучавших совсем непохоже на классические альбомы Дженнингса. Песня была помесью, гибридом – и в этом смысле казалась походящим трибьютом аутло-саунду 1970-х.
Верните кантри в кантри!
Несмотря на хмурый настрой, так называемый аутло-кантри пользовался широкой популярностью. Даже те, кто никогда бы не купил пластинку Уэйлона Дженнингса, наслаждались задиристым нравом, который он каждую неделю демонстрировал в телесериале “Придурки из Хаззарда”, выходившем на экраны с 1979 по 1985 год. Как и многие, кто вырос в 1980-е, я наизусть знал все слова заглавной песни из сериала задолго до того, как стал представлять себе, кто такой Дженнингс. А ковбойские образы аутло-музыкантов нашли отражение в “Городском ковбое” с Джоном Траволтой, что, в свою очередь, позволило прийти к успеху настоящему ковбою по имени Джордж Стрейт, работавшему на полную ставку певцом, а на полставки – владельцем ранчо в Техасе; в 1981 году его стремительная композиция “Unwound” с лидирующей скрипкой достигла шестого места в кантри-чарте. Если Траволта предлагал зрителям как бы двойной подлог (актер, играющий парня, который играет в ковбоя), то Стрейта раскручивали как “реального, живого ковбоя”, который пел реальные, живые кантри-песни (авторы заголовков не упускали возможности скаламбурить на тему его фамилии[20] и избранного им жанра: “Настоящее прямолинейное кантри”, “Игра впрямую”, “Кантри-музыка, которую приносят прямо на стол”). Интервьюируя Стрейта несколько лет назад прямо в его гастрольном автобусе, припаркованном недалеко от стадиона в Лас-Вегасе, я спросил, что он думал о саунде поп-кантри, популярном в Нэшвилле в годы его становления. Артист известен своей немногословностью: он редко общается с журналистами, а когда общается, обычно ограничивается краткими ответами. Но в тот раз он ответил, по своим меркам, весьма развернуто: “Я не хотел иметь с ним ничего общего. Я хотел заниматься кантри. Я и был кантри”.
За несколько десятилетий, прошедших с 1981 года, Стрейт стал, по некоторым прикидкам, самым популярным кантри-певцом всех времен – этим объясняется то, что он все еще собирал стадионы в Лас-Вегасе, когда мне довелось с ним поговорить. Вслед за “Unwound” у него вышло еще 85 хитов, попавших в верхнюю десятку кантри-хит-парада, 44 из них забрались на первую строчку – мировой рекорд! В 1992-м он снялся в художественном фильме “Жизнь в стиле кантри”, который показал слабые результаты в кинотеатрах, но стал весьма популярен на видеокассетах и затем на кабельном телевидении. Стрейт был одним из первых “новых традиционалистов” – так стали называть молодых артистов, стремившихся вернуть в кантри кантри. Само движение было достаточно скромным, но при этом впечатляющим – оно не породило ни множества кроссовер-хитов, ни ярких манифестов, зато к нему относила себя целая кавалькада талантливых певцов. Рэнди Трэвис, как и Стрейт, специализировался на замечательно простых, точеных песнях, звучавших повсюду на кантри-радио – и вообще не попадавших в плейлисты других станций. У Алана Джексона, стартовавшего несколькими годами позже, было едкое чувство юмора, что позволило ему оставаться хитмейкером на протяжении нескольких десятилетий (в его дискографии есть остроумная композиция “The Talkin’ Song Repair Blues”, в которой сонграйтер и автомеханик ставят друг другу диагнозы). А Риба Макинтайр, добившаяся едва ли не самого громкого успеха среди всех “новых традиционалистов”, показала, сколь проницаемы на самом деле жанровые границы. На заре карьеры она декларативно избегала “современной кроссовер-музыки” – ее вдохновляли классические кантри-записи Долли Партон и Мерла Хаггарда. Но настоящая популярность пришла к ней после того, как она изменила этому строгому подходу. “Whoever’s in New England”, возглавившая кантри-чарты баллада 1986 года, была снабжена звонкой клавишной партией и видеоклипом (первым в карьере Макинтайр), скорее похожим на телефильм: певица играла отчаявшуюся жену, чей муж все время пропадает в подозрительных командировках. Песня сделала артистку одной из суперзвезд кантри, а клип оказался стартом актерской карьеры, в рамках которой Макинтайр снималась в кино, участвовала в бродвейских постановках, а также затеяла собственный ситком, “Риба”, выдержавший шесть сезонов. Несмотря на это, композиция “Whoever’s in New England” редко ротировалась на поп-радио и так и не попала в поп-музыкальный топ-40 – она могла выглядеть и звучать как кроссовер-хит, но все равно полностью оставалась в мире кантри-музыки.
Ретроспективно самый пугающий феномен кантри-мейнстрима 1980-х – это то, насколько изолированным он был. После того как лихорадка вокруг “Городского ковбоя” сошла на нет, жанр стал выглядеть до обидного немодным – примерно как диско после своего собственного столкновения с Траволтой. Разница была в том, что диско представлял собой некий новый гибрид, а кантри, наоборот, был старым жанром. Десятилетиями он воспитывал особую слушательскую идентичность, строил собственную инфраструктуру и пытался ее монетизировать. В этом контексте жанр скорее оказывался близок ритм-энд-блюзу – правда, его представители в 1980-е располагались дальше от мейнстрима, чем R&B-артисты, и, соответственно, имели меньше шансов попасть в топ-40 Billboard, на поп-радио и уж тем более на MTV. Кажется загадкой, почему Лютер Вандросс, несмотря на все свои великие R&B-хиты, ни разу не возглавил поп-чарты. Но еще более загадочно то, что The Judds – выдающийся, бесконечно музыкально предприимчивый дуэт Вайноны Джадд и ее матери Наоми – в 1980-е годы 14 раз оказывался на вершине кантри-чарта, но ни разу даже не попал в горячую сотню Billboard. The Judds тоже были своего рода новыми традиционалистами, поклонницами чистого звука акустической гитары и изобретательного двухголосия, их песни отсылали к той эпохе, когда кантри был народной музыкой. Но ритмически их музыка явно усвоила и рок-н-ролл – его влияние также заметно в манере Вайноны Джадд переходить с шепота на рык в пределах одной строчки. То есть теоретически многие жанры могли бы заявить свои права на записи The Judds – а на практике поклонникам кантри повезло иметь дуэт исключительно в собственном распоряжении.
Грамотные люди, разумеется, могли спорить друг с другом о том, как выглядит увековеченная в заголовке фильма Джорджа Стрейта “Жизнь в стиле кантри”. Саундтрек к нему стал самой популярной записью в его карьере и породил на свет хит-сингл “Heartland”, который не принадлежал в чистом виде к стилю кантри (“В нем именно столько поп– и рок-музыки, сколько нужно для того, чтобы все-таки сохранить возможность продавать его на кантри-рынке”, – говорил тогда сам музыкант). Слушатели, стремившиеся к чему-то еще более традиционному, чем творчество новых традиционалистов, могли обратиться к блюграссу. Этот термин появился в 1950-е, но описывал звук, сформировавшийся еще в 1930-е годы: скоростная музыка Аппалачских гор, полностью акустическая, лишенная ударных инструментов. Блюграсс редко производил на свет большие хиты, если не считать главную тему телесериала “Деревенщина из Беверли-Хиллз”. Но он, тем не менее, оказался весьма живуч, став, подобно блюзу, эстрадной музыке эпохи “Великого американского песенника” и многочисленным формам джаза, частью общеамериканского репертуара. Его постоянно открывали заново – как, скажем, в 1972 году, в тройном альбоме “Will the Circle Be Unbroken” кантри-рок-группы The Nitty Gritty Dirt Band, в записи которого приняли участие многие пионеры блюграсса, включая “Маму” Мэйбелл Картер. Если поп-музыка (в широком смысле слова) ориентировалась на хитовые пластинки, фотогеничных звезд и постоянно меняющиеся тренды, то стили вроде блюграсса полагались на свою богатую историю, а также на выдающееся техническое мастерство и исполнительскую экспрессию принадлежавших к ним артистов. Любители блюграсса инициировали собственные фестивали и институции, а также поклонялись собственному пантеону героев – таких, как дуэт гитары и банджо Flatt & Scruggs, записавшие тему из “Деревенщины из Беверли-Хиллз”, или виртуоз банджо Ральф Стэнли, записывавшийся и выступавший почти до самой смерти, а умер он в 2016 году в возрасте 89 лет.
Для блюграсс-певца процесс “кроссовера” означал не бегство из мира кантри-музыки, а наоборот, поиск своего места в нем. В 1980-е годы Рики Скэггс и Кит Уитли раз за разом умудрялись вырваться из мира блюграсса на верхние места кантри-чартов; похожий путь прошла и Элисон Краусс, певица и скрипачка, добившаяся не только успеха на кантри-сцене, но и признания в музыкальной индустрии в целом. К 2011 году у Краусс было 27 “Грэмми” – это оставалось рекордом для женщин, пока в 2021-м его не побила Бейонсе. Заслуги Краусс – а также ее чудесный, мягкий голос – принесли ей почетное место в элите Нэшвилла. Песня “Whiskey Lullaby”, меланхоличный дуэт с Брэдом Пейсли, стала радиохитом, а в 2006 году она спродюсировала “Like Red on a Rose”, мягкий, но бесконечно изобретательный альбом корневых “слоу-джемов” Алана Джексона. Годом позже Джексон выступил одним из хедлайнеров калифорнийского кантри-фестиваля Stagecoach, и его исполнение заглавного трека альбома, неторопливой, взрослой песни о любви, – до сих пор мое главное воспоминание об этом мероприятии. Пластинка “Like Red on a Rose” была исключительной по качеству, но подход ее автора – наоборот, вполне обыденным: в кантри подразумевается, что мейнстримные звезды будут периодически отдавать дань уважения более старым разновидностям жанра. Выпуская кавер-версию кантри-стандарта или сотрудничая с кем-то из классиков, ты подчеркиваешь собственную аутентичность и заодно вызываешь приступ ностальгии у поклонников, которые, скорее всего, тоже испытывают некоторую тоску по былым временам, даже если в силу возраста не могут помнить их сами. Практически все всегда говорят, что любят “старые кантри-песни” – только программные директора радиостанций знают, что большинство на самом деле предпочитает слушать новые.
Восстание собачьего говна
Вкусы деятелей кантри-радио и скудость его плейлистов десятилетиями раздражали слушателей и музыкантов: даже не боссы рекорд-лейблов, а именно программные директора радиостанций – главные враги любого, кто считает, что со слушательскими привычками массовой аудитории что-то не так. История аутло-кантри продемонстрировала целому поколению меломанов, что классная кантри-музыка существует и за пределами радиоплейлистов, подарив известность красноречивым авторам-исполнителям вроде Гая Кларка или Билли Джо Шейвера (“Билли Джо говорит, как настоящий современный ковбой, как человек с Дикого Запада, живущий сегодня”, – считал Уэйлон Дженнингс). В 1971 году популярность приобрел Джон Прайн, которого поддерживал Крис Кристофферсон: сочинитель жестких, саркастичных песен, он подавался прессой как многообещающий кантри-певец, хотя на самом деле как минимум не в меньшей степени был вдохновлен Бобом Диланом фолк-периода. Эммилу Харрис тоже была фолк-певицей, заслуженной участницей нью-йоркской фолк-сцены конца 1970-х, которая впервые заставила о себе говорить после дуэтов с Грэмом Парсонсом, а в хитмейкера неожиданно превратилась уже после его смерти. Порой казалось, что у нее одновременно развиваются две карьеры: контркультурной кантри-революционерки – и постоянной фигурантки плейлистов кантри-радио, транслирующей нежное эхо кантри-рока многим слушателям, которые, возможно, никогда и не слышали о Парсонсе. В 1995 году, почти пропав с кантри-радиоволн, Харрис выпустила мягкий и светлый альбом “Wrecking Ball”, состоящий в основном из кавер-версий – он не принес ей хитов, но стал эталоном для меломанов, находившихся в поисках кантри-музыки нового типа. Позже певица вспоминала, что запись отчасти выходила для нее ответом на пренебрежение со стороны радиостанций: “Фактически мне сказали: на нашей вечеринке тебе больше места нет”.
К моменту выхода “Wrecking Ball” все больше кантри-музыкантов восставали против диктата Нэшвилла. Их песни часто были старообразны по звуку и революционны, даже конфронтационны по духу: идея была в том, чтобы перенестись в ту эпоху, когда жанр кантри еще не деградировал, и переписать его историю заново – так, как она, по мнению этих артистов, должна была развиваться. Дуайт Йоакам был не просто неотрадиционалистом, а ретроартистом, поклонником Бака Оуэнса, презиравшим все современные кантри-группы, звучавшие непохоже на Оуэнса; вокальный ансамбль Oak Ridge Boys, много лет исполнявший легкомысленные песни, он однажды называл “попсовым собачьим говном категории Б”. Несколько синглов Йоакама, тем не менее, попали в плейлисты кантри-радио, а в 1986 году он оказался первым кантри-артистом в ротации MTV – здесь его антинэшвиллский пафос пришелся ко двору (скорее всего, многим зрителям MTV его творчество напоминало группу Stray Cats – панк-рокабилли-трио, на короткое время покорившее телеканал в начале 1980-х).