Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Стив Эрл и Лайл Ловетт, двое из числа самых высоко оцененных авторов и исполнителей кантри 1980-х, построили успешные карьеры почти без помощи радио, и это входило в правила игры: “Я не пытаюсь быть Джорджем Стрейтом”, – сказал однажды Ловетт. Кантри-радиостанции по большей части игнорировали и к.д. лэнг, канадскую певицу с бэкграундом в перфоманс-арте, чьи песни были стилизованы под творчество ее любимой артистки, Пэтси Клайн. Для записи дебютного альбома в 1988 года лэнг уговорила Оуэна Брэдли, в прошлом – продюсера записей Клайн, прервать заслуженный отдых. Она выиграла несколько “Грэмми” в кантри-номинации, но даже не была номинирована на награду Ассоциации кантри-музыки, а когда в 1990 году лэнг поучаствовала в провегетарианской рекламной кампании, некоторые кантри-радиостанции убрали ее музыку из плейлистов, обвинив в распространении “фанатичной антимясной философии”. В 1992-м певица призналась в лесбийской ориентации, что, впрочем, никак не повлияло на ее карьеру кантри-хитмейкера – потому что она и без того уже не была таковым. В интервью Boston Globe 1995 года лэнг объяснила, что дистанцировалась от Нэшвилла по собственному выбору: “Я не хотела превращаться в Рибу Макинтайр или Рэнди Трэвиса, потому что это означало записывать широкодоступную музыку. Я хотела оставаться мятежницей”.
Мир кантри полон самопровозглашенных мятежников и мятежниц, которые при этом декларируют свою приверженность ценностям жанра. Лайл Ловетт
Сегодня мы знаем, что большинству бунтарей 1980-х было не суждено покорить Нэшвилл, поэтому нам проще оценить то, чем они на самом деле занимались: создавали ему альтернативу, пытались превратить свой антинэшвиллский пафос в жизнеспособную бизнес-модель. В 1980-е и 1990-е критики и деятели рекорд-бизнеса (а также музыканты – но куда реже) стали использовать термины вроде “альтернативный кантри” (именно так в The New York Times классифицировали альбом “Wrecking Ball” Эммилу Харрис), “альт-кантри” или “американа”. Эти ярлыки были не слишком удачными, но они, тем не менее, выполняли свою функцию, обозначая кантри-исполнителей, взаимодействовавших с историей жанра, но при этом порой вдохновлявшихся в том числе мятежным духом панк-рока – и, следовательно, зачастую привлекавших слушателей из-за пределов традиционного кантри-круга. Дефиниции такого рода использовались по отношению к широкому диапазону артистов – от певицы Айрис Демент, сочинявшей пронзительные песни, которые наверняка понравились бы Ральфу Пиру, до Uncle Tupelo, постпанк-группы, обращавшейся к звучанию доисторического кантри. Творчество этих музыкантов не ротировалось на кантри-радио, но они, тем не менее, иногда преуспевали по-своему: Джефф Твиди из Uncle Tupelo позже встал у руля Wilco, одной из самых популярных групп в альтернативном роке 2000-х. А в 2000 году в мире альт-кантри появился и мультиплатиновый альбом – саундтрек к фильму братьев Коэн “О где же ты, брат?”, в котором старинные записи чередовались с новыми произведениями традиционалистов от кантри и блюграсса вроде Элисон Краусс и Джиллиан Уэлч. Релиз разошелся тиражом более 8 миллионов экземпляров и стал с большим отрывом самым продаваемым кантри-альбомом в США почти без участия кантри-радиостанций. Нил Стросс на страницах The New York Times задался вопросом, вдохновит ли саундтрек кантри-радио на то, чтобы “давать в эфир традиционную кантри-музыку”. Он цитировал представителя отрасли Пола Аллена, говорившего, что “кантри-радио занимается музыкой для широкой публики и у него есть очень четко определенные границы”. Эти “четко определенные границы” устанавливались в интересах определенной аудитории, видимо, не желавшей слушать Джиллиан Уэлч рядом с Джорджем Стрейтом. Но успех саундтрека был полезным напоминанием о том, что бывают разные виды музыкальной популярности – и что есть немало людей, любящих кантри, но практически не интересующихся тем, что звучит на соответствующих радиоволнах.
Но самое забавное из всего, что связано с альт-кантри, – это то, что в конечном счете оно стало развиваться точно так же, как и кантри-мейнстрим, и привлекать новых слушателей, по-новому позиционируя себя в пространстве жанра (а порой – делая вид, что и вовсе располагается за его пределами). В 2000-е годы движение, ранее боровшееся с Нэшвиллом, становилось все более самодостаточным и превращалось в нечто вроде современной фолк-музыки – в пространство многословных, несколько книжных по языку песен для рафинированной взрослой аудитории. Поклонники Боба Дилана и Джона Прайна могли услышать что-то похожее в музыке Люсинды Уильямс, выпустившей альбом “Car Wheels on a Gravel Road”, шедевр альт-кантри, звучавший не слишком-то “кантрийно” – его легко можно было бы охарактеризовать как альт-блюз или даже альт-рок, если бы этот термин уже не был зарезервирован за другим движением. Премией Американы, учрежденной в 2002 году, награждали как альт-кантри-артистов вроде Джиллиан Уэлч, так и пионеров кантри (Вилли Нельсон) или героев классик-рока (Вэн Моррисон). И подобно мейнстримным кантри-певцам, все чаще желавшим в 2010-е продемонстрировать свободное владение хип-хопом, некоторые представители альтернативного кантри тогда же стали подчеркивать вклад темнокожих артистов в жанр, который обычно считался эксклюзивно белым. В 2017 году Фонд Макартуров выписал “грант за гениальность” Рианнон Гидденс из группы Carolina Chocolate Drops – за “привлечение внимания к заслугам афроамериканцев в жанрах «фолк» и «кантри»”.
Само собой разумеется, что “неальтернативные” кантри-артисты обычно не получают грантов от Фонда Макартуров. В современном кантри, как и много где еще, между мейнстримом и самопровозглашенной альтернативой установились довольно напряженные отношения: с одной стороны – толпы слушателей и большие деньги, с другой – одобрение критиков и социальный престиж. Тем не менее два этих мира сегодня ближе друг к другу, чем в 1990-е, когда среднестатистический кантри-хитмейкер, вероятно, слыхом не слыхивал о группе Uncle Tupelo. Миранда Ламберт – звезда кантри-мейнстрима, взошедшая в 2004 году после бронзовой медали телевизионного реалити-шоу “Звезда Нэшвилла”: известная игривыми, ироничными песнями с отсылками к Долли Партон и аутло-кантри 1970-х, она превратилась в одну из самых влиятельных фигур в жанре. Вслед за ней новое поколение артистов смогло контрабандой протащить на кантри-радио дух противоречия и неповиновения. Этому процессу всячески способствовала деятельность продюсера-визионера Дэйва Кобба, переехавшего в Нэшвилл в 2011 году и не принадлежавшего ни к одному из сложившихся к этому времени направлений в кантри-музыке. Как-то раз он сказал, что всегда хотел записывать пластинки, звучащие “как будто из космоса”; среди его клиентов – и Джон Прайн, работавший с Коббом над своим последним альбомом, и Джейсон Исбелл, один из лидеров современной американы, и The Oak Ridge Boys, тот самый вокальный ансамбль, который Дуайт Йоакам еще в 1980-е сравнил с “собачьим говном”. После 2015 года Кобб превратил в мейнстрим-звезду Криса Стэплтона – аскетичного артиста с хриплым голосом и бородой, как у библейского пророка, приятно выделяющегося на фоне аккуратно одетых качков из плейлистов кантри-радиостанций.
В конце 2010-х появилась еще одна кроссовер-звезда, Кейси Масгрейвс, иронически использовавшая ковбойскую образность и в равной степени привлекавшая кантри– и поп-аудиторию (однажды она ездила в тур с поп-певицей
Многие образцы этой “антинэшвиллской” музыки мне очень нравятся, но, с другой стороны, мне нравится и многое из того, что звучит на кантри-радио. Честно говоря, мне кажется, что сцена альт-кантри и американы порой бывает слишком сектантской в своих попытках противостоять якобы развращающему влиянию кантри-индустрии и вызвать к жизни некий более подлинный, простой мир с помощью старинного сленга и надетых напоказ ковбойских шляп. Вполне возможно, это мое суждение – просто нечто вроде реверсивного снобизма: формулируя его, я как будто возношу себя над теми, кто, в свою очередь, возносит себя над любителями “коммерческого” кантри (снобизм, как я многократно убеждался, трудно однозначно определить и еще труднее его избежать – практически не существует способа оценивать какую-либо популярную музыку, не оценивая тех, кто ее слушает). С другой стороны, то же самое суждение определенно отражает мою аллергию на любую музыку, которая пытается быть “ретро”, – хотя я признаю, что ностальгические чувства в той или иной степени присущи всей поп-культуре (иногда кажется, что в последние годы даже больше, чем раньше, и это может означать, что моя нелюбовь к ностальгии – сама по себе ностальгия по “доностальгическому” прошлому). Так или иначе, главным образом, я отвергаю взгляд диссидентов на кантри-мейнстрим – хотя и высоко ценю некоторую их музыку. По-моему, современное кантри-радио, со всеми его строгими правилами и дурацкими заскоками, – это замечательная институция, изо дня в день дарящая нам необычайно прилипчивые песни. В ее фундаменте – некая общая культура, трудноопределимая, но легко узнаваемая после того, как ты впервые с ней столкнешься. В будущем историки непременно станут изучать эту музыку – и, если у них будет хотя бы минимальное чувство прекрасного, подпевать ей.
Пригороды и детские бутылочки
В отчете 1985 года о печальном положении дел в кантри-музыке, опубликованном в The New York Times, его автор, Роберт Палмер, тем не менее, привел и несколько поводов для оптимизма по поводу возрождения Нэшвилла. Да, признавал он, количество поклонников кантри “неуклонно снижается”, но есть и надежда: “Новая поросль великолепных молодых рок-групп возвращает в город ощущение праздника”. Среди них, по мнению Палмера, были Jason and the Scorchers, Walk the West и другие – но ни одна из них в итоге не оказалась достаточно популярна для того, чтобы изменить музыкальную идентичность Нэшвилла и кантри-индустрии. А когда артист, способный возродить жанр и предложить для него новое определение, появился на свет, выяснилось, что это вовсе не хулиган-рок-н-ролльщик, а дружелюбный новый традиционалист из Оклахомы, вооруженный синглом под названием “Much Too Young (to Feel This Damn Old)”[21]. Текст песни представлял собой рассказ профессионального мастера родео, усталого и одинокого. Но голос певца, неожиданно мягкий и дрожащий, подчеркивал не столько крутой нрав персонажа, сколько его потребность в сочувствии.
Таким был дебют Гарта Брукса, необыкновенно целеустремленного кантри-музыканта, который в итоге добился столь сокрушительного успеха – по некоторым подсчетам, именно он самый популярный певец за всю историю США, – что ему пришлось с переменным успехом ставить перед собой все новые и новые цели. По-первости он, судя по всему, был рад оказаться в рядах новых традиционалистов, но вскоре нашел собственный способ отвергнуть нэшвиллский консенсус. Да, он критически относился к кантри-песням, которые слишком явно тяготели к поп-музыке, – но свои претензии у него вызывал и, наоборот, слишком старомодный кантри: “Сегодняшних любителей кантри интересуют другие вещи, чем тех, кто жил в 1960-е и 1970-е, – им ни к чему песни типа «Меня бросила жена на стоянке для грузовиков, а мою собаку переехала машина»” (есть древняя шутка, что, мол, кантри-певцы всегда оплакивают своих погибших собак, хотя на самом деле популярных кантри-песен о собаках было не так уж много, разве что “Dirty Old Egg-Sucking Dog”[22] Джонни Кэша – и та, мягко говоря, не элегия). “В наши дни кантри переживает расцвет, – продолжал Брукс, – потому что жанр возвращается к традициям, вновь отражает настоящую жизнь”. Правда, надо сказать, что в настоящей жизни Гарт Брукс был не профессиональным мастером родео, а артистом с ученой степенью в сфере рекламы, полученной в Университете Оклахомы. Но в следующих работах он действительно стал отходить в сторону от ковбойской тематики и обращаться к “настоящей жизни”. Один из его первых по-настоящему громких хитов назывался “The Dance” и повествовал о мужчине, который размышляет о разрыве отношений с женщиной и понимает, что за многое благодарен судьбе. Лирический герой другого хита, “Unanswered Prayers”, встречает женщину, которую любил, и осознает, как ему повезло, что она не ответила ему взаимностью: “Она развернулась и ушла, а я взглянул на свою жену / И возблагодарил Бога за дар, который Он мне преподнес”.
Любой рассказ о взлете Брукса непременно упоминает его выдающиеся концертные перфомансы: начав собирать крупные залы, а затем и стадионы, он взял за правило оживлять свои выступления пиротехническими шоу и мощными гитарными запилами. Беспроводной микрофон позволял ему перемещаться по сцене на манер телепроповедника – кстати, многие современные представители этой профессии наверняка кое-что именно у Брукса и переняли. Однако в своих студийных работах артист старался создать ощущение некой особой близости с каждым из слушателей – он пел не о каких-то мифических нарушителях законов, а об обычных людях с их обычными проблемами. В его второй альбом “No Fences” вошла приблюзованная песня “The Thunder Rolls” – о женщине, чей муж поздно возвращается домой, и от него разит “странными чужими духами”. Однако в видеоклипе 1991 года Брукс расширил повествование: муж (в исполнении самого певца) склонен к домашнему насилию, а женщина в последнем припеве хватается за оружие и спускает курок. Клип запретили к трансляции две основные телесети в мире кантри, TNN и CMT, но скандал окончательно превратил музыканта в нового короля жанра – тем более что месседж видеоролика вовсе не был таким уж противоречивым. Это была обыкновенная история о преступлении и наказании, просто перенесенная с Дикого Запада в мир современного американского предместья.