Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Но на самом деле неосоул не был столь прост и чист, каким он хотел казаться. Самые популярные образцы жанра ротировались на тех же радиостанциях, что и современный им R&B-мейнстрим; нет сомнения, что большинству слушателей нравилось и то, и другое. И если у Индии Ари больше не было хитов, то карьеры других неосоул-артистов порой развивались так, что однозначно классифицировать их оказывалось нелегко. Например, одна из самых популярных песен Максвелла, “Fortunate”, была сочинена соул-певцом совсем другого склада – Ар Келли. Вслед за “Brown Sugar” Ди Энджело выпустил альбом “Voodoo”, шедевр вкрадчивого фанка, превративший его в мейнстримного секс-символа: для обложки артист позировал голым по пояс, а также буквально трепетал от сексуального возбуждения в клипе на песню “Untitled (How Does It Feel)”. По словам тех, кто сотрудничал с певцом, мысль о том, что его популярность связана с его сексуальной привлекательностью, вызывала у него тревогу: Ди Энджело замолчал на 14 лет, прежде чем выпустить третью пластинку, мрачную и замкнутую, без малейшего намека на радиохит. Эрика Баду, в свою очередь, похоже, получала особое удовольствие, обманывая слушательские ожидания от неосоула. Она записывалась вместе с рэперами,
Музыканты не любят ярлыки – особенно успешные музыканты, предпочитающие считать себя уникальными талантами, а не представителями каких-то сомнительных поджанров. Неосоул не стал исключением: термин не пришелся по душе никому из участников его первого призыва. И тем не менее “неосоул” (и как термин, и как музыкальное направление) изменил и обогатил наши представления о R&B – поэтому слово осталось в ходу и после того, как маркетинговые усилия Массенбурга сошли на нет. В 2001 году журнал Rolling Stone рекламировал своим читателям новую певицу: журналисты аттестовали ее как “новейшую принцессу неосоула”, она уже успела выступить на разогреве у Максвелла. В эпоху, когда R&B-мейнстрим сочинялся и записывался на компьютере, она декларировала свою приверженность другому, куда более старомодному инструменту, проникшую даже в ее псевдоним: Алиша Киз[12]. Певица и пианистка, она тщательно изучала историю R&B (на концерте в зале “Радио-Сити-Мьюзик-холл” в 2002 году она на моих глазах включила в свои песни отрывки из произведений Марвина Гэя, Принса, Майкла Джексона, а также вибрафониста и бэндлидера Роя Айерса). Ее прорывной хит “Fallin’” – мягкая, приблюзованная баллада, радикально непохожая на все остальное, что звучало по радио. Киз повезло иметь в почитателях Клайва Дэвиса – того самого, который десятилетиями ранее занимался карьерой Уитни Хьюстон и, соответственно, знал, как вести себя в мире R&B-шоу-бизнеса. С его помощью певица преодолела границы не только неосоула, но и ритм-энд-блюза в целом, став сначала хитмейкером, а затем и селебрити; в 2019 году она выступила ведущей церемонии “Грэмми”, безошибочного барометра вкусов американской музыкальной индустрии. Существенной частью обаяния Киз было то, что и для многих слушателей, и для организаторов церемонии она символизировала некий подзабытый идеал “настоящего” музыканта: умелая инструменталистка, певица, ведущая себя с неизменным достоинством, как будто бы предлагающая нам краткую передышку в том балагане, которым казалась (и по-прежнему кажется) современная популярная музыка.
По-своему, наверное, логично, что мятежный реформистский дух неосоула в конечном счете привел к появлению такой певицы, как Алиша Киз, с максимально широким социальным заказом. Несмотря на эксперименты артистов вроде Эрики Баду, сам импульс неосоула был скорее реакционным – нацеленным на то, чтобы вернуть R&B в простые и понятные старые времена. Иногда его превозносили как подлинно “черную” разновидность жанра, но в 1990-е, как и в 1970-е, измерить “черноту” музыки было непросто. Ни концерты, ни плейлисты радиостанций никак не подтверждали тезис о том, что неосоул обслуживает афроамериканскую аудиторию более успешно (или более эксклюзивно), чем альтернативные ему мейнстримные течения. В эпоху неосоула R&B-мейнстрим тоже был пространством сногсшибательных инноваций – его представители осваивали футуристический звук, с сочетанием электронных инструментовок и криволинейных, синкопированных ритмов. Некоторые слушатели (а возможно, и некоторые артисты) не отдавали тогда себе в этом отчет – возможно, оттого что музыка оставалась декларативно лишенной претензий, а создатели R&B-хитов не спешили публиковать манифесты и рассказывать в интервью о том, как именно они додумались остановиться именно на этом ритмическом рисунке. А может быть, большинство слушателей просто привыкли обращать внимание на тексты песен (довольно ординарные), а не на тембры и ритмы (весьма и весьма экзотические).
Песней, ярче всего воплотившей инновационный дух R&B в пост-хип-хоп-эпоху, оказалась “Are You That Somebody?” певицы Алии, успевшей выстроить себе новую карьеру вместе с Тимбалендом, продюсером-визионером, который гордился тем, что под его биты нелегко ни петь, ни читать рэп. Для “Are You That Somebody?” 1998 года он спродюсировал необычный инструментальный трек: вроде бы очень минималистский, с неожиданными вспышками тишины, но при этом находящийся как будто в состоянии художественного беспорядка (переход к припеву в нем знаменовало гуканье младенца). Алия не отличалась особенно сильным голосом, но, подобно Дайане Росс, умела звучать стильно, с ледяным спокойствием, противопоставленным традиционной для R&B жаркой чувственности. Сегодня трудно облечь в слова то чувство, которое вызывал услышанный по радио трек “Are You That Somebody?” в 1998-м. Я тогда жил в Кембридже, штат Массачусетс, и тепло относился к местной R&B-радиостанции JAM’N 94.5, с переменным успехом стремившейся противостоять засилью хип-хопа: на ее волнах именно певцы и певицы были звездами, а рэперы появлялись редко. Песня “Are You That Somebody?” захватила мое воображение, потому что она звучала как музыка будущего, – я задумался, а не обладает ли R&B на самом деле даже более богатым воображением, чем его младший брат хип-хоп? К тому же мне нравилась мысль, что местная R&B-радиостанция может быть столь же бесстрашна в звуковом отношении, что и какофоническая подвальная рок-группа или малоизвестный нойз-музыкант, – а то и более. Спустя несколько месяцев группа TLC выпустила пугающий сингл “Silly Ho!”, и он тоже мне сразу понравился: через каждые несколько строчек в песне звучит агрессивный колюще-режущий звук – как будто продюсер, Даллас Остин, хотел нас разыграть.
Эти записи весьма коварны: радикальные электронные эксперименты, прикидывающиеся невинными поп-песенками. Но такова, в сущности, была традиция R&B: в истории жанра и прежде было немало артистов, способствовавших проникновению электроники в мейнстрим – от Стиви Уандера до Донны Саммер. С другой стороны, те же самые песни напоминали и о том, сколь нестабильными (и ненадежными) бывают жанровые дефиниции. Всю дорогу R&B толкали вперед два основных импульса: экстравертный, связанный с движением в сторону мейнстрима и кроссовер-успеха, и интровертный, который подразумевал укрепление связи с целевой (темнокожей) аудиторией, определившей идентичность жанра. История неосоула и R&B-мейнстрима второй половины 1990-х тоже содержит оба этих импульса, но главное – показывает, как трудно порой бывает отличить один от другого.
Mea Culpa[13]
6 июля 2003 года в газете The New York Times вышла статья с печально известным заголовком из всего пяти слов: “Бейонсе соло – не чета Ашанти”. Этот заголовок всплывает в твиттере каждый раз, когда имя Бейонсе упоминается в новостях (что происходит довольно часто) или когда людям просто хочется посмеяться (что происходит примерно все время). В социальных сетях заголовки часто публикуются сами по себе – вне контекста и даже без подзаголовка. Но в этом конкретном случае подзаголовок обычно хорошо виден. Я хорошо это знаю, потому что сам его написал.
Думаю, все согласятся, что облажаться на публике – намного менее приятно, чем просто облажаться. А облажаться с завирусившимся заголовком на страницах New York Times – это примерно максимальная степень публичной лажи. Я не могу оправдать свое суждение тех лет – не буду даже и пытаться. Mea culpa! Но, возможно, я могу кое-что объяснить.
Задолго до того, как Бейонсе забронировала себе место одной из величайших R&B-певиц всех времен, она была просто центральной участницей самой впечатляющей девичьей группы своего времени. Группа называлась Destiny’s Child, и на обложке одного из номеров журнала Jet 1999 года ее фотография была снабжена не самым комплиментарным выносом: “Destiny’s Child: одна из самых горячих новых девичьих групп” (внутри были профайлы и других подобных исполнителей, которые не смогли добиться славы за пределами мира R&B, а иногда и внутри него: Total, 702, Blaque, Divine, Before Dark). Бейонсе с самого начала воспринималась как главная звезда Destiny’s Child – в том числе потому, что ее отец, Мэтью Ноулз, был менеджером ансамбля. Ноулз видел себя современным Берри Горди, под началом которого, соответственно, находились современные The Supremes – он всячески подчеркивал, что это прежде всего коммерческий продукт. “Успех – это когда у вас есть отличный товар и вы добиваетесь максимума, удовлетворяя запросы потребителя”, – сказал он в одном из интервью, а в другом, состоявшемся после того, как из Destiny’s Child были изгнаны две участницы, он заверил поклонников, что группа – это прежде всего бренд, причем не менее надежный, чем Coca-Cola. Про Бейонсе было известно, что она играет роль осторожной и здравомыслящей поп-исполнительницы, – порой ее за это критиковали. В 2001 году Destiny’s Child выступили в Вашингтоне на концерте в честь инаугурации Джорджа Буша-младшего; MTV рапортовал, что певица заводила толпу возгласами: “Я хочу услышать, как вы кричите: «Буш!»”.
С 1997 по 2001 год группа выпустила три альбома актуального R&B, гладкого и пружинистого, с идеальным многоголосием; участницы избрали манеру поведения, которая обычно характеризуется эпитетом “бойкий” (как со знаком плюс, так и со знаком минус). В ранние годы Destiny’s Child были больше всего известны хитом “Bills, Bills, Bills”, с чудовищно прилипчивым припевом, в котором выражался весьма несентиментальный взгляд на романтические отношения: “Оплатишь мои счета? / Мои счета за телефон? / И мои счета за парковку? / Если оплатишь, то можем расслабиться / Но, кажется, ты не сможешь их оплатить / Так что между нами все кончено”.
В 2001 году Энн Пауэрс отметила на страницах New York Times “жесткий и прагматичный” месседж ансамбля, похвалив участниц за то, что они используют “надломленную женскую идентичность” в качестве “источника силы” (Пауэрс имела в виду, в числе прочего, песню “Survivor”, в которой Бейонсе и другие девушки дразнили изгнанных ранее из ансамбля солисток: “Думали, мы без вас не будем продаваться? Продали девять миллионов!”). Но через пару недель та же газета опубликовала письмо читателя, который сравнивал Destiny’s Child (не в их пользу) с рок-сонграйтерами вроде Лиз Фэйр и Ани Дифранко, транслировавшими “более аутентичный музыкальный идеал феминизма”. Многие музыкальные критики тоже были не особо впечатлены: Rolling Stone поставил группе диагноз – “приступы хандры”, а Ник Хорнби в журнале New Yorker назвал ее музыку “абсолютно не оригинальной” и “почти противоестественно не запоминающейся”. Ни один из трех альбомов Destiny’s Child не попал в годовые рейтинги “Pazz & Jop” издания Village Voice, где перечислялись фавориты критиков. Более того, за всю карьеру, продлившуюся более десяти лет и принесшую группе четыре хита номер один (и еще пять синглов в верхней пятерке чарта), ансамбль лишь трижды получил “Грэмми”, все – в узкой R&B-категории, а не в более престижных номинациях. Destiny’s Child воздали недостаточно почестей.
Я помню свою уверенность: дебютный сольный альбом Бейонсе исправит эту ситуацию, особенно на фоне оглушительного успеха первого сингла, песни “Crazy in Love”. Но остальные композиции оказались довольно помпезными и старомодными в сравнении с бэк-каталогом Destiny’s Child – по крайней мере, тогда я пришел именно к такому выводу. Одновременно меня приятно удивил второй альбом Ашанти, R&B-певицы с немного вялым голосом, которая была и остается известна прежде всего благодаря своим непринужденным дуэтам с рэпером Джа Рулом. Сейчас это звучит безумно – да и тогда, без сомнения, звучало так же. Я слишком руководствовался собственными ожиданиями и уделил недостаточно внимания самим песням с альбомов Бейонсе и Ашанти, которые сегодня кажутся мне, соответственно, более и менее яркими, чем в то время. Возможно, мною также двигала потребность непременно сказать что-нибудь интересное. Музыкальные критики, которые слишком часто отражают общее мнение, могут показаться скучными и попросту ненужными. Правда, когда они отходят от этого общего мнения слишком далеко, может, наоборот, показаться, что у них поехала крыша.