Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
“Грубо говоря” – потому что музыку с альбома “Thriller” было не так уж легко классифицировать. В 1979 году Джексон выпустил “Off the Wall”, невероятно изящную и захватывающую диско-пластинку. В “Thriller” музыкант и его продюсер, Куинси Джонс, модернизировали диско-шаблон с помощью механистических битов и электронных вспышек. С другой стороны, в запись вошел и дуэт с Полом Маккартни (один из трех их дуэтов того периода), а в песню “Beat It” – блестящее гитарное соло Эдди Ван Халена из хард-рок-группы Van Halen. Было здесь и несколько “слоу-джемов”, которые подошли бы для радиостанций формата “quiet storm”. Словом, “Thriller” являл собой бурлящий коктейль стилей – а заодно и расчетливую попытку создать альбом-блокбастер. “С раннего детства я мечтал записать самый продаваемый альбом в истории”, – вспоминал позже Джексон. Но Нельсон Джордж относился к этим амбициям скептически, видя их отражение в том, как менялось – и становилось, по его версии, обескураживающе чужим, неестественным – тело артиста: “В глазах многих темнокожих джексоновская ринопластика,
Задним числом тревоги Нельсона Джорджа немного озадачивают – и не только потому, что ему, очевидно, виделось что-то дурное в “андрогинности” Джексона. К моменту смерти музыканта, в 2009 году, он считался необычно влиятельным, но абсолютно не репрезентативным артистом: после всех экспериментов с телом Джексон выглядел не как темнокожий человек, продавший свою идентичность ради популярности у белых, а просто как некая аномалия – успешная, но очень странная. Вскрывшиеся впоследствии подробности о сексуальном поведении музыканта по отношению к детям лишь усилили уродливую гротескность его образа. Но Джордж, писавший свои строки в 1980-е, видел в успехе Джексона отражение более широкого тренда: “черной музыки”, которая стремится стать менее черной. Он считал, что Фрэнки Крокеру, диск-жокею с радио WBLS, популяризировавшему формат “современной урбан-музыки”, была свойственна “социальная мобильность на грани фола” – в доказательство этого тезиса цитировалась фраза Крокера о том, что артисты становятся ему интересны после того, как “музыка преодолевает ограничения, накладываемые их цветом кожи”. Джорджа Бенсона, джазового певца и гитариста, неожиданно превратившегося в конце 1970-х в поп-звезду, он подозревал в том, что тот пошел на некие “лицевые изменения”. А Джанет Джексон, Вупи Голдберг и Опра Уинфри, если верить Джорджу, носили “голубые или зеленые контактные линзы”, чтобы добиться большего успеха.
Среди объектов критики Нельсона Джорджа был и исполнитель, который сегодня кажется безупречным: Принс, дебютировавший в 1978 году, создавший свою собственную удивительную форму R&B и по сей день кажущийся абсолютно современным артистом – благодаря его эклектичному вкусу и провокационной самопрезентации. Принс был любимцем R&B-публики задолго до того, как стал поп-звездой – его песни не попадали в топ-10 вплоть до композиции “Little Red Corvette” с пятого альбома “1999”, вышедшей в 1983 году, то есть через год после “Thriller”. Со временем на MTV осознали, что сопротивляться его музыке невозможно, после чего он, подобно Майклу Джексону, стал образцом того, как R&B-певец может превратиться в поп-звезду. Но, по мнению Джорджа, Принс достиг кроссовер-успеха, “отказавшись от своего цвета кожи”. Критик отмечал, что в полуавтобиографическом фильме “Пурпурный дождь” роль его матери исполняла белая актриса, Ольга Карлатос, хотя на самом деле матерью Принса была темнокожая джазовая певица Мэтти Делла Шоу. А еще, утверждал Джордж, Принс снимал в своих видеоклипах “мулаток и белых женщин в главных ролях”, подспудно продвигая идею, что “темнокожие женщины менее привлекательны”. Рик Джеймс, однажды взявший артиста на разогрев своего гастрольного тура, высказывал еще менее нюансированную версию той же критики: “Принс – один из тех черных, которые не хотят быть черными и не хотят быть мужчинами”, – сказал он в интервью 1994 года.
В основе этих критических высказываний – тот факт, что в 1980-е жанр R&B стал ассоциироваться с определенным культурным консерватизмом. Пережив хаос рок-н-ролла, мятеж соула и бум диско, он стал традиционным. Эра музыкальной интеграции, о которой все долго мечтали, так и не наступила, но “черная” музыка по-прежнему была жива, однако жила в своем собственном, менее перспективном и прибыльном мире. Отсюда то обстоятельство, что к R&B часто относились как к второсортному жанру – недостаточно популярному или модному, чтобы действительно вызывать уважение. Но отсюда и тот факт, что жанр смог сберечь свою идентичность и независимость: все знали, что R&B по-прежнему жив, что в нем есть свои правила и свои звезды. Подразумевалось, что R&B-певцы будут представлять афроамериканское сообщество в комплекте с его гордостью – и с его предубеждениями. Некоторые артисты построили в этом мире славные карьеры – например, изящная группа Maze под управлением Фрэнки Беверли добилась регулярных ротаций на R&B-радио и стала одним из самых популярных гастролирующих коллективов черной Америки, оставаясь практически неизвестной белым слушателям. Определяющим голосом “quiet storm” в 1980-е была Анита Бейкер, исполнительница гладких песен о любви, передающих приветы джазу и блюзу. Наконец, нельзя не упомянуть Лютера Вандросса, мастера томного соула зрелого периода – и, пожалуй, одного из величайших R&B-певцов в истории. Стартовав в 1981 году с “Never Too Much”, он выпустил целый ряд альбомов – столь ровных и профессионально сделанных, что его место в каноне афроамериканской музыки невозможно поставить под сомнение (в голосовании журнала Ebony в 2002 году читатели признали Вандросса их любимым певцом всех времен). На протяжении карьеры музыкант неоднократно сетовал на то, что так ни разу и не попал на вершину горячей сотни Billboard – однажды он сказал, что “страстно жаждет” сочинить хотя бы один поп-хит номер один.
Но после выхода альбома “Thriller” многие другие R&B-артисты обнаружили, что способны прорваться в мир поп-музыки. Лайонел Ричи покинул фанк-группу The Commodores и стал регулярным поставщиком поп-хитов вроде “Hello” и “All Night Long (All Night)”. Тина Тернер, в прошлом – половина революционного R&B-дуэта Ike & Tina Turner, превратилась в хитовую соло-исполнительницу, черпавшую в том числе из колодца поп– и рок-музыки; то же касалось и Чаки Хан, экс-солистки прифанкованной R&B-группы Rufus. Мир наводнили межрасовые дуэты: не только Джексон и Маккартни, но и, скажем,
Другая “черная” музыка
В 1984 году Тедди Пендерграсс, мастер R&B-баллад, выпустил сингл под названием “Hold Me”. Для артиста это была новая страница: первый сингл с первого альбома, изданного им после автокатастрофы 1982 года, приведшей к параличу нижних конечностей. Раньше голос Пендерграсса описывали как “сильный” и “крепкий”, теперь он звучал мягче – музыкант в полной мере так и не оправился после несчастного случая. Однако песню он пел, не один, а в дуэте с партнершей, обладательницей роскошного, очень чистого голоса – она исполнила второй куплет целиком, а также добавила несколько выдающихся высоких нот ближе к концу. Лет ей было всего 20, и на тот момент она была никому не известна. Ее звали Уитни Хьюстон, и спустя всего год она станет одной из самых популярных певиц в США.
Первый сольный сингл Хьюстон вышел в 1985-м, назывался “You Give Good Love” и забрался на верхушку R&B-чарта, а еще – к изумлению ее рекорд-лейбла – достиг третьего места в поп-музыкальном хит-параде. Клайв Дэвис, менеджер, отвечавший за карьеру артистки, говорил в интервью Los Angeles Times: “Мы не ожидали такого мощного кроссовер-успеха”. Хьюстон была дочерью госпел-певицы Сисси Хьюстон, Дайон Уорвик была ее двоюродной сестрой, а Арета Франклин – другом семьи. Но со своим безупречным мощным голосом и четкой артикуляцией, которой научила ее мать, она звучала как поп-, а не R&B-звезда. Журнал Time назвал ее “королевой соула для выпускных вечеров” – противоречивый комплимент, фиксировавший ее популярность, но также рисовавший ее эдакой обыкновенной пригородной девчонкой старшего школьного возраста.
Благодаря техническому мастерству и фотогеничности (Хьюстон ранее работала моделью), а также благодаря тому, что она сама не сочиняла песен, у нее сложилась репутация коммерческого, “несерьезного” артиста. С подобным критическим пренебрежением сталкивается любой музыкант, попадающий в поп-чарты, но случай Хьюстон был особенным – ее прорыв в мир поп-музыки изучали в том числе с точки зрения размежевания с R&B и, возможно, отказа от афроамериканской идентичности. Ориентированный на альтернативный рок журнал Spin писал, что второй альбом певицы, “Whitney”, был “звуковым эквивалентом пластической операции Майкла [Джексона]” (“Просто назвать его банальным, кроссоверным или слишком «выбеленным» – недостаточно”, – продолжал автор рецензии). Сисси Хьюстон вспоминала, что худший момент случился на церемонии вручения наград Soul Train в 1989-м, где Уитни была номинирована в категории “Лучший R&B-сингл в исполнении женщины”: “Некоторые начали свистеть, а с балкона послышался крик: «бе-е-лая, бе-е-лая»”.
Это была жестокая и несправедливая критика, но она явно задела саму Уитни Хьюстон. При записи третьего альбома, “I’m Your Baby Tonight” 1990 года, она решила работать с Лютером Вандроссом, Стиви Уандером и другими музыкантами с безупречным послужным списком в сфере R&B. Ее наставник Клайв Дэвис в мемуарах вспоминал, что таков был их стратегический выбор: “Ассоциировать певицу уровня Уитни с белой музыкой было несправедливо и неправильно, и мы взялись исправить это ложное впечатление. У нас уже был беспрецедентный успех в поп-мире, и теперь мы старались повысить доверие к ней в мире R&B”. Далее он писал о том, как важно было “добиться кроссовер-успеха среди весьма значительной афроамериканской аудитории”, и эта формулировка ловко улавливала нарождающийся тренд: к началу 1990-х динамика отношений R&B и поп-мейнстрима вновь менялась. Певица с поп-идентификацией вроде Хьюстон теперь могла стремиться к кроссоверу иного типа – не к тому, чтобы расстаться с R&B, а наоборот, к тому, чтобы к нему примкнуть.
Для самой артистки желание заслужить “доверие в мире R&B”, по выражению Дэвиса, было связано не только с творческими и профессиональными амбициями. Если верить матери Хьюстон, певица всегда осознавала свою принадлежность к среднему классу и всерьез размышляла о том, не лишает ли это ее определенной части “черной” аутентичности. В старших классах, вспоминала Сисси Хьюстон, ее дочь в какой-то момент “начала хвастаться тем, что выросла в трущобных «панельках»” (что было неправдой). Старшая Хьюстон даже задавалась вопросом, не это ли привело к тому, что ее дочь на всю жизнь связалась с певцом совершенно другого типа: “Возможно, она устала от образа хорошей девочки из среднего класса, которая ходит в церковь. За несколько лет до этого она рассказывала всем, что она выросла в «панельках», – а это был человек, который действительно там и вырос. И он ее выбрал”.