Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Эта непрямая, гибридная стратегия расширила звуковую палитру жанра, а также гарантировала, что кантри останется своеобразным, легко узнаваемым направлением, противопоставленным рок-н-роллу, который в свое время угрожал его поглотить. Профессиональное нэшвиллское “перепрограммирование” позволило многим замечательным артистам добиться успеха в этом городе – среди них был, например, Глен Кэмпбелл, чья мягкая вокальная манера и аранжировки лишь добавляли внутренней силы его песням. Одним из первых хитов Кэмпбелла в 1968 году стала песня “Wichita Lineman”, сочиненная поп-сонграйтером Джимми Уэббом и повествовавшая о жизни электромонтера где-то в Канзасе, которому в мечтах средь бела дня является его любимая женщина. “Слышу, как провода поют мне твоим голосом”, – мягко интонировал Кэмпбелл, соблазняя слушателей навострить уши и тоже это услышать.
Глен Кэмпбелл попал не только в поп-чарты, но и на телевидение – в качестве ведущего собственной программы “Час хорошего настроения с Гленом Кэмпбеллом”, которая впервые вышла эфир на CBS в 1969 году, более или менее одновременно с еще двумя передачами: “Шоу Джонни Кэша” (продлившимся два сезона) и “И-А!” (это кантри-варьете непонятным образом дожило аж до 1990-х). Но далеко не каждый кантри-певец стремился петь мягкие баллады. Дженнингс, вернувшийся
Соавтором Дженнингса здесь выступил его приятель, еще один выходец из Техаса, разочаровавшийся в принятом в Нэшвилле подходе к кантри-музыке. Его звали Вилли Нельсон, и на бумаге казалось, что он именно тот, кто нужен кантри-индустрии после Элвиса. У него был талант сочинять непринужденные, слегка приджазованные мелодии на стыке разных жанров: такие, как в песне “Crazy”, ставшей визитной карточкой Пэтси Клайн, а сегодня прочно занимающей место в американском песеннике – настолько, что многие слушатели, думаю, даже не осознают, что это кантри-композиция. Но как певец он не снискал в чартах особого успеха – видимо, из-за своеобразной, неформальной манеры пения: и в 1960-е, и впоследствии Нельсон любил петь, как бы отставая от ритма, порой заканчивая строчки тогда, когда слушателям уже казалось, что он на них забил.
В действительности Нельсон забил на Нэшвилл. В 1972 году он поселился в Техасе – не в маленьком городке Эбботт, где вырос, а в паре часов езды оттуда, в Остине, где как раз развивалась музыка на стыке кантри и рока. Эта история началась с фиаско: в 1972-м в Остине решили провести фестиваль “Dripping Springs Reunion” по модели Вудстока, однако столкнулись с противоположной проблемой – на него приехало не слишком много, а слишком мало зрителей. Тем не менее вайб мероприятия – компанейский, слегка под кайфом – пришелся Нельсону по нраву, и с 1973-го музыкант затеял собственный ежегодный фестиваль, “Пикник Вилли Нельсона на 4 июля”, который стабильно происходил в одни и те же даты до 2019 года. Другим хедлайнером “Dripping Springs Reunion” был Крис Кристофферсон, который как раз тогда зарабатывал себе репутацию сонграйтера высшей лиги из Нэшвилла, культового певца и подающего надежды актера. Выступал там и Уэйлон Дженнингс, взявший за правило регулярно приезжать в Остин и петь там для публики, которая, на первый взгляд, не была похожа на его целевую аудиторию. Он вспоминал, как однажды столкнулся с залом, полным “волосатых хиппи”, и вызвал Вилли Нельсона на серьезный разговор за кулисами: “Куда ты меня притащил?!” Но выяснилось, что “волосатым хиппи” нравились песни Дженнингса, с каждым годом становившиеся все более мрачными и таинственными. В 1973 году он выпустил альбом под названием “Lonesome, On’ry & Mean”[16], заставивший поклонников воспринимать его не как опытного профессионала из Нэшвилла, а как кантри-антигероя нового типа: по-своему ничуть не менее контркультурного, чем хиппи, слушавшие его в Остине.
Революция, ренессанс и маркетинговый трюк
И дело было не только в Нельсоне и Дженнингсе. С 1960-х годов многие рок-группы и их поклонники открыли для себя кантри и стали относиться к этому жанру как к своего рода лавке старьевщика, полной удивительных стилей и песен, которые выглядели и звучали круто именно благодаря своей относительной (или абсолютной) старомодности. В 1968-м изобретательная калифорнийская рок-группа The Byrds выпустила альбом “Sweetheart of the Rodeo” с обильным использованием банджо, скрипки и слайд-гитары. Кантри-радиостанции не обратили на него внимания, но запись породила новый поджанр – кантри-рок. Грэм Парсонс, влюбленный в кантри хипстер, принявший участие в записи альбома, стал культовой личностью в кантри-роке, записав несколько альбомов под собственным именем, а также в составе группы The Flying Burrito Brothers, прежде чем ушел из жизни от передозировки алкоголя и морфия в 1973-м. Парсонс близко дружил с музыкантами The Rolling Stones, тоже экспериментировавшими в те годы с кантри-роком (одним из таких экспериментов стала “Wild Horses”, песня The Rolling Stones со сложной историей – первой ее опубликовала как раз группа The Flying Burrito Brothers на своем альбоме, потому что Парсонс получил у Stones разрешение сделать собственную версию). Дженис Джоплин считается одним из главных голосов рок-взрыва 1960-х, но ее единственным поп-хитом так и осталась мощная версия “Me and Bobby McGee”, песни, сочиненной Крисом Кристофферсоном. Самым влиятельным из этих посланников рок-н-ролльного мира был Боб Дилан, записавший сразу несколько альбомов в Нэшвилле; на задней обложке одного из них, “Nashville Skyline” 1969 года, располагалась длинная и не слишком внятная хвалебная песнь Дилану за авторством Джонни Кэша. Под первым номером на пластинке размещалась новая версия более старого дилановского хита, “Girl from the North Country”, записанная дуэтом с Кэшем; многие поклонники заметили, что резкий, хриплый голос Дилана здесь звучал более гладко, чем обычно – как будто он пытался стать крунером, записать модный трибьют немодному нэшвиллскому саунду.
Вилли Нельсон собирал единомышленников в Остине, но Уэйлон Дженнингс нашел себе место по душе и в Нэшвилле. Его соратник, тоже кантри-певец Томпалл Глейзер, владел там студией под названием Hillbilly Central, которая превратилась в нечто
В 1973 году проницательная публицистка из Нэшвилла Хейзел Смит предложила название для нового направления, которое в конечном счете за ним закрепилось: аутло-кантри[17]. Слово “аутло” вызывало в памяти всю мифологию Дикого Запада, а также фильмы вроде “Бонни и Клайда” и “Беспечного ездока” и, наконец, знаменитую цитату из песни Дилана: “Чтобы оказаться вне закона, ты просто должен быть честным”. Поджанр аутло-кантри неожиданно обзавелся первым мощным хитом пару лет спустя, когда Вилли Нельсон выпустил “Red Headed Stranger”, гипнотический концептуальный альбом на ковбойскую тематику, с такими минималистскими аранжировками, что деятели рекорд-бизнеса поначалу приняли пленку за демозапись. Еще годом позже фирма RCA Records, стремясь заработать на новом поветрии, издала сборник под названием “Wanted! The Outlaws”, в который вошли произведения Дженнингса, Нельсона, Глейзера и Джесси Колтер, заслуженной кантри-исполнительницы, по совместительству являвшейся женой Дженнингса. Пластинка обернулась очередным сюрпризом, став первым релизом в истории кантри-музыки, получившим платиновый сертификат – свидетельство более чем миллионного проданного тиража. Благодаря “Wanted!” аутло-кантри стал самым прибыльным брендом кантри-музыки и изменил представления в индустрии о почитателях кантри: раньше считалось, что они скорее покупали синглы, чем альбомы, или же просто довольствовались прослушиванием радио. Правда, многие из тех, кто купил сборник RCA, вероятно, не причисляли себя к почитателям кантри. В тексте на задней обложке Чет Флиппо, критик из Rolling Stone, пытался заверить потенциальных покупателей в том, что эти кантри-певцы на самом деле не были таковыми. “Это не кантри и не кантри-рок, – писал он. – Это просто отличная музыка, буду с вами правдив и [здесь стоило добавить: «как пел Дилан»] честен”.
Как и многие музыкальные течения, аутло-кантри был в числе прочего маркетинговой стратегией, дававшей новое имя не слишком новому культурному феномену. Аутло-кантри – это революция, ренессанс и маркетинговый трюк одновременно: в этом оно сродни панк-року, взлет которого пришелся приблизительно на те же годы, а также более поздним реформистским движениям – например, сознательному хип-хопу и неосоулу. Калифорниец Мерл Хаггард был “аутло” до всякого движения – он отсидел срок за попытку грабежа и побег из тюрьмы. С середины 1960-х, задолго до появления термина “аутло-кантри”, он забирался на вершину чартов с острыми, наблюдательными песнями об отчаянных людях. А в 1983 году Хаггард и Нельсон выпустили “Pancho & Lefty”, очаровательный альбом дуэтов, который стал зрелой классикой аутло-стиля. Кристофферсон тоже был аутло, а Шел Сильверстайн, кантри-музыкант и по совместительству писатель и мультипликатор, по словам Дженнингса, был “заслуженным аутло”. Самым первым аутло, по некоторым версиям, стоило провозгласить Джонни Кэша: долгое время он жил в одном доме с Дженнингсом, и в 1980-е вместе с Нельсоном и Кристофферсоном они сформировали аутло-супергруппу The Highwaymen.
Не всех представителей аутло-кантри можно было назвать выдающимися сочинителями, однако в фундаменте всего движения лежало убеждение, что классные песни важнее, чем классное исполнение. У Кристофферсона был довольно слабый голос – тем не менее он показал целому поколению сонграйтеров из Нэшвилла, что и они тоже могут отважиться встать к микрофону. 1970-е были золотым веком так называемого южного рока, гибридной приблюзованной музыки, востребовавшей отчасти сходный образный ряд. Иногда она попадала и в плейлисты кантри-радио благодаря кавер-версиям: перепевка “Can’t You See” группы The Marshall Tucker Band в исполнении Дженнингса заняла четвертое место в хит-параде, а версия “Midnight Rider” The Allman Brothers Band от Вилли Нельсона – шестое. А вот The Byrds и Грэма Парсонса эти радиостанции игнорировали, и даже The Eagles, чей благопристойный вариант кантри-рока сделал их суперзвездами 1970-х, не имели в их плейлистах большого успеха.
В музыкальном отношении аутло-кантри был гибридным жанром, но для среднестатистического слушателя он мог выглядеть карикатурно. Постоянные проблемы Джонни Кэша с законом и с наркотиками придавали его песням несколько вуайеристское обаяние, особенно в концертных альбомах, которые он записывал в государственных тюрьмах Фолсома и Сан-Квентина (“Мы не раз бывали в тюрьмах”, – сказал он поверх аплодисментов на концерте в Сан-Квентине, хотя, несмотря на несколько арестов, Кэш ни разу не отбывал тюремный срок). Певец, выбравший себе похожий псевдоним, Джонни Пэйчек[18], прославился романтичными балладами, но в 1970-е успешно освоил стиль аутло. Это перевоплощение было вполне оправданным биографически: Пэйчек всю жизнь страдал от алкогольной и наркозависимости и однажды застрелил человека во время разборки в баре. В художественном отношении его оправдал первый же аутло-кантри-хит с дерзким припевом, который по сей день звучит как удар по морде: “Засуньте эту работу себе в задницу, – рычал Пэйчек, – я больше не собираюсь тут торчать”. Впрочем, как и многие другие кантри-песни, эта была более двусмысленна, чем казалось на первый взгляд (шутка в том, что рассказчик, несмотря на грубую манеру, мечтатель и даже немного слюнтяй – перед припевом он поет: “Боже, жду не дождусь увидеть их лица / Когда я наберусь смелости и скажу…”). Автором композиции был другой аутло, Дэвид Аллан Коу, скандальный музыкант, который утверждал, что он еще менее законопослушен, чем официальные нарушители закона.