Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Мартынов Владимир Иванович

Подобно тому, как в момент крещения человек погружается в купель с водой, прообразуя смерть ветхого человека, и восстает из купели, прообразуя воскресение нового человека в жизнь вечную, так и земной музыкальный звук должен умереть в безмолвии сердца для того, чтобы родиться в виде нового небесного звука. Смертью физического звука является тишина, молчание или безмолвие, и поэтому-то безмолвие и есть та купель, в которой, умирая, музыкальный звук рождается в виде певческого богослужебного звука. Таким образом, если началом и отправной точкой музыки является любование звуком, то началом богослужебного пения является стяжание тишины и безмолвия. Однако ошибочно было бы понимать это безмолвие только лишь как состояние тишины, глухоты и немоты, ибо безмолвствовать должна сама душа в своей сокровенной сущности. Недостаточно просто не слышать звуки и не воспроизводить их своим голосом, нужно пресечь само желание слышания и воспроизведения звуков, нужно освободить память от звуковых воспоминаний, нужно остановить воображение, порождающее новые звуковые миры, — только тогда наступит подлинное безмолвие, и только достигнув такого безмолвия, сознание обретет способность слышать в самом себе небесное звучание.

Однако стяжание безмолвия есть только первое условие для возникновения богослужебного

певческого звука, ибо для того, чтобы этот звук мог явиться миру, сознанию необходимо пройти длительный путь — путь вытеснения помысла молитвой. Началом этого пути является повторение слов Иисусовой молитвы, но для того, чтобы сознание могло услышать в себе молитвенные слова, необходимо безмолвие, или освобождение сознания от образов и представлений внешнего мира. Таким образом, стяжание безмолвия и вытеснение помысла молитвой представляют собой единый процесс, в котором обе стороны взаимообусловливают друг друга. Первый этап этого процесса заключается в подключении внимания к повторению слов Иисусовой молитвы. Силы внимания, распыленные ранее предметами и явлениями внешнего мира, теперь должны быть полностью собраны и сконцентрированы на внутреннем произнесении молитвенных слов.

Но даже в те моменты, когда удается полная концентрация внимания, волевая сила сознания продолжает устремляться к предметам и явлениям внешнего мира, продолжает желать их и искать соприкосновения с ними, вовлекая в свое стремление и внимание. Вот почему без содействия воли внимание само по себе не способно удержаться на повторении слов Иисусовой молитвы. Превращение молитвенного слова в единственный объект желания, в цель устремления воли как раз и является содержанием второго этапа в процессе вытеснения помысла молитвой. На третьем этапе помимо внимания и воли к Иисусовой молитве присоединяется также и память. Память, которая ранее вопреки воле могла предоставлять сознанию воспоминания о предметах и явлениях внешнего мира, теперь не несет в себе ничего, кроме беспрестанного повторения слов Иисусовой молитвы. Когда Иисусова молитва становится единственным содержанием внимания, воли и памяти, именно тогда и достигается состояние безмолвия, или состояние молчания мира, готового услышать голос Бога.

Состояние безмолвия ни в коем случае нельзя понимать как некое пассивное состояние замкнувшегося в себе сознания, ибо, стяжав в себе молчание мира, сознание сообщает это молитвенное молчание всему окружающему. Для такого сознания предметы и явления мира перестают существовать сами по себе и начинают восприниматься как разнообразные формы Иисусовой молитвы. Иисусовой молитвой становится каждый предмет и каждое явление, которое только попадает в поле зрения безмолвствующего сознания, и такое восприятие внешнего мира осуществляется при помощи силы воображения. Под воображением здесь будет пониматься не способность к фантазии или выдумыванию чего-то небывалого, но творческая сила, позволяющая увидеть внутреннюю молитвенную суть вещей, скрывающуюся за бесконечным многообразием внешних форм. Сознание, обретшее в себе смысл молитвы, должно обрести его и во всем окружающем. Воображение молитвы есть вынесение внутреннего образа молитвы во внешний мир и сообщение этого единого образа каждому предмету и явлению. В этом заключается суть аскетического воображения и именно в этом проявляется его отличие от воображения художественного, ибо если художественное воображение представляет собой отражение внешнего во внутреннем, то аскетическое воображение есть отражение внутреннего во внешнем.

Когда внутренний образ молитвы, обретенный безмолвствующим сознанием, соприкасается с естественным звуком, то звук перестает быть самодовлеющим, самоценным звуком и становится элементом звукового тела молитвы. Он умолкает как звук и начинает звучать как молитва. Такой звук превращается в звуковое отражение внутренней сокровенной молитвы. Молитва всегда есть слово — даже тогда, когда слово это немыслимо и находится за пределом возможности человеческого осмысления. Вот почему, когда мы говорим о том, что звук принимает форму молитвы, то под этим следует понимать звучащее слово, а точнее, артикуляцию и мелодическое интонирование молитвенного слова. Таким образом, богослужебный певческий звук есть особая форма существования слова, и все, что выходит за пределы этой формы или же не обусловливается этой формой, перестает быть богослужебным певческим звуком. Подобно тому, как для возникновения музыкального звука необходим какой-либо звуковой генератор — струна, натянутая кожа, столб воздуха или голосовые связки, — так для возникновения богослужебного певческого звука необходимо слово молитвы. Это становится особо наглядным в древнерусской певческой системе, где нет понятия «тон» или «устой», и где место «устоя» занимает «строка», то есть некий точно не определенный высотный уровень, на котором происходит произнесение слов молитвы. «Строка», как исходный пункт богослужебной певческой интонации, является прекрасным подтверждением мысли о том, что слово молитвы есть генератор богослужебного певческого звука, а это, в свою очередь, позволяет рассматривать человека как инструмент, звучащий под действием Духа.

Подобно тому, как для извлечения музыкального звука необходим музыкальный инструмент, так и для извлечения богослужебного певческого звука необходим специальный инструмент, и таким инструментом является естество человека, причем не просто человека, но человека молящегося. Сравнение человека с музыкальным инструментом вообще довольно часто встречается в святоотеческих писаниях. «Станем же флейтой, станем кифарой Святого Духа. Подготовим себя для него, как настраивают музыкальные инструменты. Пусть Он коснется плектром наших душ!» [22] — восклицает святитель Иоанн Златоуст. «Под псалтерионом — инструментом, построенным для гимнов нашему Богу, должно иносказательно разуметь строение нашего тела, а под псалмом следует понимать действие тела под упорядочивающим руководством разума» [23] , — пишет святитель Василий Великий. Смысл этих и подобных им высказываний сводится к тому, что вся жизнь человека должна стать псалмом — хвалебной песнью Богу, а для этого человеческое естество должно превратиться в инструмент, в котором дух будет плектром, душа — струной, а тело — резонатором. Из всех инструментов, способных производить звуки, только инструмент трисоставного человеческого естества способен образовывать молитвенно наполненные звуки, в то время как звуки, издаваемые всеми прочими инструментами, будут пустыми и праздными звуками, звуками, не несущими в себе молитвенного смысла. С этой точки зрения, музыкальные звуки вообще могут быть уподоблены шелесту листьев бесплодной смоковницы, создающей видимость полноты жизни, плода же молитвы не имеющей.

22

Шестаков В.П. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения, с. 116.

23

Там же, с. 104.

Молитвенное слово, воплощенное в звуке, или богослужебный певческий звук, есть образ непроизносимого мысленного слова, непроизносимое мысленное слово молитвы есть образ сокровенного немыслимого слова, обретаемого сознанием в тайнике сердца. Но поскольку, согласно святоотеческому учению, тайник сердца, или «клеть сердечная», есть в то же самое время и «клеть небесная», то сокровенное немыслимое слово молитвы, обретаемое в сердце, является также и небесным словом, или небесным звучанием. Вот почему богослужебный певческий звук, представляющий собой образ сокровенного небесного слова, может быть определен как небесный звук в противоположность земному музыкальному звуку. И когда святитель Григорий Нисский противопоставляет земные звуки и небесное звучание, то при этом следует иметь в виду именно противостояние музыкальных и богослужебно-певческих звуков. На практике разницу между музыкальным и богослужебно-певческим звуком можно ощутить при сопоставлении ноты современной линейной нотации и невмы в ее первоначальном значении. Нота обозначает конкретный звук, его точную высоту и точную продолжительность. Невма же обозначает не столько звук, сколько соотношение между звуками или даже направление движения интонации. Эта ускользающая сущность невмы была замечательно точно определена Божедаром Карастояновым при помощи термина «тонема», противополагающегося понятию «тон», обозначаемому нотой современной линейной нотации.

Если за понятием «тон» кроется ощущение замкнутости, предметности или «вещности», то за понятием «тонема» кроется ощущение разомкнутости, процессуальности и текучести. И если музыкальный звук-тон может быть истолкован как объект или вещь, то богослужебно-певческий звук-тонема представляет собой некий момент перетекания. Предметность музыкального звука распространяется на музыкальную форму в целом, сообщая ей замкнутость, непроницаемость и превращая ее в вещь, существующую саму по себе. В свою очередь, текучесть богослужебно-певческого звука распространяется на богослужебно-певческие формы, сообщая им разомкнутость, взаимопроникаемость и превращая их последовательность в непрерывный поток. В силу своей изначальной предметности музыкальные звуки несовместимы с потоком богослужебно-певческих форм, ибо, попадая в этот поток, они начинают «овеществлять» его, вызывая затвердение и кристаллизацию мелодических структур, что приводит к превращению разомкнутых богослужебно-певческих форм в замкнутые музыкальные формы. Неспособность музыкальных форм к образованию единого непрерывного потока может быть продемонстрирована на примере баховских кантат, которые, хотя и охватывают последовательность богослужебных праздников года, однако сами по себе никак не складываются в непрерывную последовательность, а распадаются на ряд отдельных самостоятельных произведений.

Еще одной крайне важной особенностью тонемы, отличающей ее от тона, является неразрывная связь со словом. Совершенно не случайно термин «тонема» произведен от слова «фонема», ибо тонема есть не что иное, как фонема в своем интонационном проявлении. Тонему можно определить как показатель интонационного отношения фонемы к строке. Подобно тому, как отдельные фонемы складываются в слова, а слова складываются в тексты, так и тонемы складываются в мелодические структуры, опевающие строку, а отдельные мелодические структуры складываются в богослужебно-певческие формы, соответствующие текстам. Типикон, регламентирующий порядок последования текстов, регламентирует тем самым и последовательность богослужебно-певческих форм, наименьшей составной частью которых является тонема. Вот почему можно утверждать, что формообразующее действие Типикона простирается вплоть до самых мельчайших элементов мелодии. И подобно тому, как в упоминаемом выше опыте с магнитом разные материалы по-разному вели себя в магнитном силовом поле, точно так же по-разному будут вести себя тон и тонема, оказавшись в формообразующем поле Типикона. Неразрывно связанная со словом, тонема четко реагирует на каждый формообразующий импульс Типикона, в то время как тон, свободный от связи со словом, не имеет в себе ничего, что могло бы реагировать на такой импульс.

Но, углубляясь в изучение свойств тона и тонемы, ни на минуту нельзя забывать о том, что и тон, и тонема есть лишь показатели различных состояний сознания. Сознание, в котором помыслы вытеснили молитву, мыслит тонами, сознание же, освобожденное молитвой от помыслов, мыслит тонемами. Состояние сознания, полностью охваченного помыслами-звуками, с замечательной выразительностью описано Бетховеном в одном из его писем: «Что касается меня — Боже правый! — то мое царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь» [24] . Отдача себя этим вихрям, вовлеченность в эти вихри и — даже более того — культивирование в себе этих вихрей составляет суть художественного творчества. Именно эти звуковые вихри, бушующие в сознании, будучи зафиксированы тонами-нотами, превращаются в произведения музыкального искусства. Усилия аскетики направлены как раз в противоположную сторону, и именно к тому, чтобы усмирить и утихомирить вихри, бушующие как в самом сознании, так и вне его, ибо только после того, как уляжется волнение, вызванное этими бушующими вихрями, сознание сможет обнаружить в себе ровное и спокойное течение молитвенного потока. Этот-то поток, будучи зафиксирован тонемами-невмами, и превращается в конкретные богослужебные песнопения. Таким образом, тон и тонема, нота и невма представляют собой элементы различных языковых игр, апеллирующих к различным областям действительности. Тонема-невма не способна зафиксировать и описать звуковой вихрь, а при помощи тона-ноты невозможно описать непрерывность единого молитвенного потока. Так, противоположность между богослужебным пением и музыкой можно в конечном итоге свести к противоположности тона-тонемы или ноты-невмы.

24

Бетховен Л. вал. Письма. 1812 — 1816. Письмо № 373. М., 1977, с. 77.