Культура на службе вермахта
Шрифт:
Высшей точкой споров об экспрессионизме (и одновременно пиком достижения находившейся под покровительством Геббельса группы художников «Север») стала выставка итальянской футуристической «воздушной живописи» (Aeropittura) в бывшей галерее Флехтхайма (Берлин) в марте 1934 г. В «Почетный комитет» по организации этой выставки входили: сам Геббельс, президент Имперской палаты изобразительного искусства профессор Ойген Хониг (директор Берлинской национальной галереи), близкий друг Гитлера Эрнст Ханфштенгл, примкнувший к нацистам сын бывшего кайзера Август Вильгельм Гогенцоллерн («Ауви»), а с итальянской стороны — глава и теоретик футуризма Филиппо Маринетти (1876–1944) и итальянский посол в Берлине Чарутти.
Открытие выставки сопровождалось скандалом: в партийной газете Розенберг обвинил итальянских футуристов в «культурном большевизме»{167}. До судилища над современным искусством дело не дошло только по соображениям «политкорректности» перед итальянским фашизмом. Журналист Рудольф Блюмнер сравнивал итальянских футуристов с немецкими абстракционистами: на его взгляд, обоим течениям в живописи удалось передать дух эпохи. С итальянской стороны выступал Руджеро Вазари, который назвал стремление представить футуризм большевистским искусством «фальсификацией
Несмотря на выставку нового итальянского изобразительного искусства, нацисты продолжали потворствовать традиционным вкусам публики и спекулировать на них: 31 мая 1935 г. был опубликован «Закон о конфискации произведений дегенеративного искусства», в соответствии с которым конфискации подлежали произведения еврейских художников или картины, посвященные еврейским темам, картины абстракционистов, экспрессионистов, картины пацифистского направления (например, Отто Дикса), картины, посвященные марксистским сюжетам, а также картины, изображающие «неэстетические фигуры». В общей сложности из немецких музеев было конфисковано 16 тыс. единиц хранения. Эта акция коснулась даже таких уважаемых художников, как Брекер, Кольбе, Пайнер и Пипер, «дегенеративные» картины которых были конфискованы специальной комиссией во главе с президентом Имперской палаты искусств Адольфом Циглером. Комиссия разъезжала по музеям и выбирала для конфискации попавшие под запрет картины. Так, из Мангеймского музея было изъято 584 картины, из Дюссельдорфского городского музея — 900, из Франкфуртской городской галереи — 496, из Силезского музея в Бреслау — 560, из Штутгартской галереи — 283, из Хемницкого общественного собрания — 366, из Дрезденской городской галереи — 150, из Дрезденского музея — 381, из Дрезденского собрания гравюр — 365 работ, из Гамбургского дворца искусств — 983, из Гамбургского музея ремесел — 269 картин{169}. Судьбы картин были разные: большинство их хранили в запасниках, некоторые были проданы за границу, например, 20 июня 1939 г. на аукционе в швейцарском Люцерне продали несколько картин Пикассо, Брака, Дикса, Марка, Нольде и Шагала, всего на 750 940 швейцарских марок. Значительную часть оставшихся картин 20 марта 1939 г. Геббельс приказал сжечь во дворе Берлинской брандвахты: 1004 картины маслом и 3825 акварелей, рисунков и графики — работы Шагала, Нольде и Шмидта-Ротлуфа. 27 мая 1943 г. на террасе Тюильри в Париже нацисты сожгли около 500 картин современных художников из собраний французских евреев — Ротшильдов, Леви Эрмана и Швоба Эрико; сгорели картины Пабло Пикассо, Фернана Леже, Пауля Клее, Макса Эрнста, Франсиско Пикабия и других{170}.
Директора музеев ориентировались на живопись и скульптуру XVII–XIX вв. и на вкусы бюргеров, поэтому попавшие в струю нацистских вкусов художники выставлялись преимущественно на выставках, не попадая в музеи. Правда, на выставках картины продавались — отсюда и расцвет портретного жанра: нацистские бонзы просто вынуждены были покупать собственные портреты…
Первая «Большая немецкая художественная выставка» открылась 18 июня 1936 г. в специально отстроенном для этого «Доме немецкого искусства» в Мюнхене (это здание горожане называли «смесью Кремля и Афинского вокзала»); открытие выставки сопровождалось костюмированным шествием под девизом «2 тысячи лет немецкому искусству». В шествии приняли участие около 500 всадников и тысячи одетых в костюмы разных эпох мужчин и женщин. На выставке доминировали героический реализм и традиционные для XIX в. жанровые сцены. Из 900 произведений живописи, графики и скульптуры «арийских» художников 40% составляли немецкие ландшафты, затем — портреты расово безупречных типов крестьян, женщин и спортсменов (20%), портреты определенных людей (15,5%), животные (10%) и натюрморты (7%). Художники стремились показать «типичного немца»; с тем чтобы продемонстрировать его выправку, силу, энергию и способность на героизм, его почти всегда изображали стоящим. Сюжеты картин с крестьянскими семьями демонстрировали спартанскую простоту сельской жизни, здоровье, крепких и босоногих крестьянских девушек и парней. Не было ни одной картины с изображением машин, моторов и фабрик, а в качестве орудий труда фигурировали плуг и коса, прялка и молот. Даже в картине о строительстве моста через Дунай художник ограничился изображением мускулатуры рабочих, но не машин и технических приспособлений. Казалось, что в новой Германии преобладают ослиные и воловьи упряжки, а на производстве главную роль играет мускульная сила. На картинах мирные люди передвигались пешком, солдаты в войну — верхом. Урбанистические мотивы отсутствовали вовсе, если не принимать во внимание изображения маленьких средневековых городков.
После посещения «Большой немецкой художественной выставки» 1937 г. Геббельс записал в дневнике: «Художественный уровень не особенно высок, но все же я купил пару картин и скульптур». В 1938 г. он же отметил: «уровень разный…, много китча»{171}. Даже штатный художественный критик партийного печатного органа Роберт Шольц вынужден был прибегать к избитым формулировкам, чтобы скрыть бессодержательность и низкий художественный уровень официального искусства.
В 1936 г. в Мюнхене, неподалеку от «Большой немецкой художественной выставки», открылась упомянутая в начале раздела экспозиция «вырожденческого искусства», которая привлекла 2 млн. посетителей — в два раза больше, чем выставка «арийского» искусства: дело в том, что среди «вырожденцев» фигурировали такие мастера, как Бекманн, Кирхнер, Клее, Дике, Грос, Кокошка и Кандинский. Эти имена и объясняют огромную разницу в посещаемости одной и другой выставок.
Один из самых фанатичных приверженцев КДК, министр внутренних дел Вильгельм Фрик приказал удалить из музеев все произведения с «большевистским и космополитическим смыслом», а в отдельных городах по его же приказу создавались — по образцу выставки «вырожденческого искусства» — комнаты «страшилок» от псевдоискусства (Schrekenskammem der Kunst) или даже «кабинеты музыкальных нелепостей» (musikalische Schauerkabinetten){172}. На этих выставках экспозиция подбиралась по темам, а на указателях было написано: «так видят природу душевнобольные», «немецкие крестьяне
Во время войны изобразительное искусство было поставлено нацистами на службу воспитания и культивирования патриотических ценностей. Для этого в сентябре 1940 г. ОКВ создал в Потсдаме собственный отдел пропаганды, в котором были задействованы и художники во главе со знаменитым немецким баталистом, получившим известность еще в Первую мировую войну, Луитпольдом Адамом. Нацистское руководство он вполне устраивал, так как был членом партии с 1932 г.{174} После войны американский искусствовед (в войну он служил в ВВС) Гордон Гилки (Gordon W. Gilkey) собрал коллекцию немецкой батальной живописи и каталогизировал ее — 8722 единицы картин, акварелей, рисунков. В декабре 1946 г. во Франкфурте-на-Майне он даже смог организовать выставку для американской прессы и военных. В качестве военных трофеев эти картины затем переехали в США{175}. По решению американского конгресса от 1982 г. остатки этого собрания (300–400 картин), а в 1986 г. еще 6250 произведений нацистского искусства были переданы ФРГ — таков был итог американской реституции по отношению к ФРГ. Среди этих работ немало выразительных вещей, оставляющих необыкновенно яркое впечатление. Долгое время после войны историки искусства занимались преимущественно «вырожденческим» (в нацистских терминах) искусством, лишь в 1974 г. в ФРГ была устроена большая выставка официального искусства Третьего Рейха. Вскоре после этого и начались попытки по-новому оценить этот период в развитии искусства, в котором были произведения, отражавшие дух времени и помогающие составить о нем более полное представление.
Нацистские идеологические акценты и интенции проще было выразить в скульптуре, чем в живописи: по причине специфики скульптурных выразительных средств и их более значительных возможностей в декоративности и монументальности — то есть в самых востребованных нацистами качествах. В скульптуре, например, легче было реализовать нацистскую мономанию обнаженного тела, представить ее более осязаемо и монументально. Упомянутую нацистскую мономанию историки искусства видят в отношении к обнаженной женской натуре исключительно как к сексуальному объекту. Обнаженные женские натуры имели функцию подчеркнуть господство мужчин: женские «ню» всегда представляли собой стоящие фигуры; полностью открытые взору, беззащитные, они не содержали никакой тайны, в этих образах не было ничего недоступного {176} . Они представали и сексуальным объектом, и богинями победы — превращенные в камень идеальные тела, притягательные и отчужденные, одновременно и аллегория победы и желанный символ продолжения рода немецкой нации. Столь же «функциональными» были и мужские скульптурные фигуры, призванные олицетворять определенные ценности: так, в Мюнхенском университете стоял памятник студентам, погибшим в Первую мировую войну, с надписью на латыни «invictis victi victuri» [10] . Эта обнаженная мужская фигура была подражанием знаменитому «Копьеметателю» {177} древнегреческого скульптора V в. до нашей эры Поликлета из Аргоса.
10
Непобежденным побежденные сегодня, надеющиеся на победу завтра.
В Германии до нацистов работал целый рад крупных мастеров скульптуры (Климш, Кольбе, Шайбе) — они и до основания Третьего Рейха настойчиво искали возможности выражения героического в монументальных формах. В нацистские времена наиболее крупными скульпторами были Арно Брекер и Йозеф Торак. Оба они остались востребованными и после 1945 г. На самом деле сложно упрекнуть в «фашистоидности» обнаженное человеческое тело, которое нацистские пропагандисты активно использовали для символически-аллегорического выражения природы своей идеологии, своих политических целей, для эмоциональной мобилизации. Слова Гитлера «все слабое должно быть вычесано и вычищено» нацистские скульпторы восприняли буквально: бронированная анатомия скульптур Торака, неестественная натуральность Брекера, стилизация скульптурных фигур или групп под героическое, возвышенное, совершенно несоизмеримое по своим масштабам с человеческим. Эта монументальность имела свою функцию; так, Гитлер сказал Брекеру: «Если даже немецкий народ исчезнет и о немцах никто ничего не будет знать, тогда за них будут говорить камни». Еще точнее на открытии выставки Арно Брекера в Париже эту мысль выразил министр просвещения режима Виши Абель Боннар: «Эти скульптуры дадут городам такие возвышенные и прекрасные фигуры, которые необходимы им и как люди из плоти и крови. Различие между этими обитателями городов в том, что скульптурные фигуры Брекера видят горизонты веков, а людям доступны лишь горизонты их буден»{178}. Некоторые из этих колоссальных фигур сохранились: в городке Эберсвальде-Финов на спортплощадке советской воинской части стояли скульптуры Брекера «Вестник» и «Призыв» (в окружении лошадей, изготовленных скульптором в 1939 г. для садовой стороны рейхсканцелярии). Там же находились две женские фигуры — «Олимпия» и «Галатея» — произведения скульптора Фрица Климша. В Смоленске в городском парке автор видел превосходную бронзовую статую, представляющую собой увеличенную анатомическую копию оленя, которая (по словам местных краеведов) каким-то образом попала после войны в Россию из нацистской Германии. Эта статуя также предназначалась для украшения административного здания.
В общем, несмотря на тенденцию в сторону фашистоидности, о полной стилевой унификации изобразительного искусства в Третьем Рейхе говорить не приходится.
Место музыки в нацистской мобилизации общества
«Тот, кто хочет понять национал-социализм, должен знать Вагнера».
«Музыка — это нечто неповторимое, однократное, моментальное, но она сохраняет культуру человечества, одаряет и осчастливливает нас своими богатствами. Без Германии, без ее великих музыкантов современный музыкальный репертуар немыслим, немыслима вообще современная музыка».