Культура на службе вермахта
Шрифт:
Именно монументальному строительству Гитлер и придавал огромное значение; так, сравнивая современный город с античным, он указывал, что от античной культуры до нас дошли не обыкновенные жилища, но великолепные публичные строения и памятники, которые принадлежат вечности{147}. По заданию Гитлера Шпеер в 1935 г. ездил в Грецию, чтобы на месте по оригиналам изучить дорический стиль; но, в конечном счете, оба более ориентировались на римские архитектурные образцы. Симметрия, монументальность и простота античных римских строений очаровала Гитлера; на него огромное впечатление производили даже руины античных строений, свидетельствовавшие об их масштабах и великолепии. В шпееровской модели комплекса построек для партсъездов в Нюрнберге легко увидеть признаки ориентации автора на античные образцы. На всемирной выставке в Париже 1937 г. эта модель получила Гран-при{148}.
Вдохновляясь примером античных строений, Гитлер стремился к тому, чтобы «тысячелетний рейх», — просуществовавший, правда, всего 12 лет, — оставил у потомков соответствующее впечатление. «Было бы неверно, — считал Гитлер, — если бы мы начали со строительства рабочих кварталов и домов. Все это придет само собой. Это уже делали марксистские и буржуазные правительства… Со времени средневековых соборов мы первые, кто вновь поставил перед художниками задачу реализации действительно дерзких и смелых проектов. Не приюты или жилые дома, но мощные и масштабные строения — наподобие строений Древнего
Напротив, современная функциональная архитектура с ее гибкой пространственной пластикой зданий нацистами по преимуществу отвергалась (особенно при строительстве репрезентативных зданий) как разновидность «культурного большевизма»: Шарля Ле Корбюзье называли не иначе как «Ленин от архитектуры». Один из функционеров розенберговского КДК писал: «Новая архитектура, живопись и пластика находятся в состоянии тяжелой болезни. Материализм, меркантилизм, коррупция — это символы современного варварства и разрушения, следствие отрешения от души, отрешения от крови, почвы и нации. Это планомерно наступает через марксистскую пропаганду и террор»{152}. Мнению лидера КДК и его сотрудников, однако, не следует придавать слишком большого значения — Гитлер не доверял их вкусам, а Геббельс часто делал всё наоборот. Гитлер вообще склонялся к тому, чтобы дать определенную свободу действий архитекторам — крупные заказы получал не один Шпеер (при всей своей усидчивости, всю работу сделать он не мог). Новое же поколение архитекторов и инженеров принесло деловитость, строгость и экономичность в выразительных средствах, рациональность и стремление к переменам. Последнее в полной мере выразил один из сотрудников Шпеера — Константин Гутчов — среди руин разбомбленного англичанами в 1944 г. Гамбурга: «Слова фюрера о том, что разрушенные города должны восстать из пепла, вдвойне справедливы по отношению к Гамбургу. Подавляющего большинства строений вовсе не жаль»{153}. Модернизация, привнесенная новым поколением архитекторов, не прошла мимо массового жилищного строительства — язык ясных форм и четких линий, новые материалы. После войны в архитектуре жилых кварталов сохранилась полная преемственность нацистским временам{154}. Знатоки указывают на то, что при нацистах имела место не диктатура в эстетической политике, но скорее конвергенция различных архитектурных направлений, часто враждебных друг другу, то есть своеобразный архитектурный плюрализм{155}. Как писал Шпеер, в архитектуре Гитлер не был доктринером: он понимал, что площадка для отдыха на автостраде не может походить на городское строение; ему никогда не пришло бы в голову, что фабричное здание следует строить в репрезентативном стиле; он мог восторгаться и зданием из стекла и бетона. Но постройки общественных зданий в государстве, которое ставит себе целью создать империю, должны были, по его мнению, носить определенный отпечаток{156}.
Архитектурный плюрализм, кстати, особенно заметен на примере строительства мостов для знаменитых автобанов — всего их было построено 9000 (стоимость мостов составила треть всех расходов на автобаны). Некоторые мосты напоминали римские виадуки, другие были сделаны из стали и бетона и выглядели совершенно модернистски, а один из мостов через Рейн вообще был стилизован под средневековые крепостные сооружения. Нацисты так и не смогли удовлетворительно разрешить противоречия между враждебной современности реакционной идеологией и современным индустриальным государством, между дикой расовой утопией и высокой технологией. В итоге они склонялись, как правило, к прагматическим решениям или явным компромиссам. Если итальянские фашисты были более открыты техническому и эстетическому модерну, то нацисты в силу идеологической ригидности не смогли полностью воспринять и интегрировать динамику модерна; заметно, однако, что они к этому стремились — архитекторы, близкие к розенберговскому КДК, никогда не были доминирующей группой, и даже идеи «Баухауса» не отвергались полностью, но подвергались анализу, отбору и фильтрации; существовало много возможностей взаимовлияния и в эстетическом, и в личном, и в концептуальном отношении. Немецкая архитектура (кроме репрезентативных зданий) и после 1933 г. продолжала оставаться разнообразной, никакого заметного разрыва в традиции не произошло. Радикальный архитектурный авангард после 1933 г. оказался не у дел, но и ригидных типов из среды почвенников-фелькише тоже не очень жаловали, а главу этого направления, профессора Шульце-Наумбурга, Гитлер весьма низко расценивал как профессионала. В фаворе у Гитлера были архитекторы старшего поколения, и прежде всего Пауль Людвиг Троост, который еще в 1929 г. перестроил мюнхенский аристократический особняк в «коричневый дом», спроектировал «Дом немецкого искусства» (завершенный уже после его смерти в 1937 г.). В этом строении очевидно обращение архитектора к античности и классицизму XVIII–XIX вв., особенно к наследию Карла Шинкеля (1781–1841). Современные стальные и бетонные конструкции здания музея скрыты облицовочным мрамором и известняком. Профессиональный авторитет этого художника для Гитлера был столь велик, что после смерти Трооста его вдова долгое время выступала в качестве архитектурного советника фюрера.
Следует еще раз подчеркнуть, что параноидальный архитектурный монументализм Гитлера относился исключительно к общественным зданиям, но не ко всей архитектуре в целом. У Гитлера был бесспорно специфический, но довольно развитый архитектурный вкус, и он обладал определенным художественным чутьем, не позволявшим ему заходить слишком далеко. Поэтому нет никаких оснований считать, что архитектурный модерн был совершенно изгнан из немецкой архитектуры вместе с его носителями, в большинстве своем уехавшими в эмиграцию. В зданиях, не имеющих культового идеологического значения, возможно было использование самых передовых архитектурных приемов, которые обычно официально клеймили как «архитектурный большевизм»; часто политика в сфере архитектуры и культуры вообще обосновывалась не идеологически, а прагматически. Не имел шансов только экстремальный архитектурный авангард, как, впрочем,
Показательным примером архитектурного планирования в Третьем Рейхе был самый современный город в тогдашней Германии — Гамбург. Нацисты хотели превратить Гамбург в «символ Третьего Рейха», в «визитную карточку» для иностранцев. Планировалось полностью перестроить набережные Эльбы, построить высотные мосты, дом для размещения гауляйтера и его аппарата высотой в 250 метров. Гамбург должен был стать для Германии «окном в мир». Архитектор Гутчов разработал концепцию, которая пришлась по душе нацистскому руководству: она сводилась к организации и структурированию «группы строений как ячейки поселения» (Ortsgruppe ah Siedlungszelle). По представлению Гутчова, большой город будущего — для преодоления разобщенности и сохранения чувства общности людей — должен состоять из хорошо внутренне организованных и структурированных общностей по 6–8 тыс. человек в каждой. Эти общественные ячейки должны были составлять как коммунальную, так и культурную общность. Генеральный план застройки Гамбурга (1944 г.) предусматривал восстановление города на новых началах; этот план имел много общего с восстановительным планом 1947 г.{158} В Гамбурге была предпринята серия «санаций» и широкая кампания составления картотек на всевозможные асоциальные группы: на «несостоятельные в экономическом отношении семьи» (unwirtschaftliche Familien), на тунеядцев, уголовников, проходимцев, мошенников, дебоширов и пьяниц. Для планирования и осуществления «санаций» использовали даже итоги выборов: районы с высокими показателями симпатий к СДПГ и КПГ подлежали особой пропагандистской обработке, а если понадобится, то и «санации».
Итак, одномерная картина нацистской архитектуры и требований к ней не является адекватной: на самом деле существовал довольно большой стилевой плюрализм, обусловленный предназначением построек.
Изобразительное искусство и его место в культурной политике нацистов
Сразу по приходу к власти — в противовес «дегенеративному» изобразительному искусству авангарда — нацисты создали «Передвижную выставку чистого немецкого искусства»; некоторое время она путешествовала по городам Германии. Выставка вызвала интерес публики. Организаторы ее твердили, что лейтмотивом творчества должны быть сила, здоровье, красота, воинственность и мужественность, а проявления декадентства должны безжалостно искореняться. Именно по этой причине в нацистские времена на первый план вышла живопись, которая в период Веймарской республики находилась в тени — академический реализм с опорой на классические образцы. Шпеер неоднократно подчеркивал, что высшей точкой развития живописи Гитлер считал конец XIX в., но его оценки изобразительного искусства этого периода «иссякали на подступах к импрессионизму, тогда как натурализм какого-нибудь Лейбля или Тома вполне соответствовал его художественному вкусу»{159}. Картины современных нацистских художников Гитлер покупал часто, но ценил немногих. В отличие от Сталина и Муссолини, Гитлер не полностью отвергал абстракционистскую живопись, хотя Вернер Мазер писал, что именно в живописи Гитлер придерживался консервативных ориентиров более, чем в других искусствах{160}. Любимым немецким художником Гитлера был пейзажист и график эпохи Возрождения, глава дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480–1538). Именно поэтому в нацистской иерархии мастеров изобразительного искусства работавший под Альтдорфера художник Вернер Лайнер занимал особое место{161}.
Впрочем, гонения на «передовое искусство» не были постоянными и последовательными: авангард, ориентировавшийся на нацистов («нордический экспрессионизм»), первоначально находился «под крышей» Геббельса; эти художники основали группу «Север» (Der Norden) и издавали журнал «Искусство нации», который, однако, был закрыт уже в 1935 г. В апреле 1934 г. в галерее Фердинанда Мёллера в Берлине было выставлено 60 акварелей и литографий Эмиля Нольде, в ряде немецких городов прошли выставки Файнингера и Шмидта-Ротлуфа. Хотя Розенберг побуждал министра внутренних дел Фрика закрыть выставку в галерее Мёллера и демонстративно выставил у входа караул СС — все было напрасно: выставка продолжала работу. Шпеер писал, что «французские авангардисты располагали большей свободой, чем их немецкие коллеги. Во время войны парижские осенние салоны были заполнены картинами, которые в Германии считались «вырожденческим» искусством»{162}.
Симпатии к авангарду наиболее влиятельного функционера в сфере культурной политики — Геббельса — объясняются тем, что он сам находился под сильным влиянием «стальной романтики», экспрессионистские и футуристические истоки которой очевидны{163}. Проводниками этой политики были сотрудники Геббельса Отто Шрайбер и Ганс Вайдеман (он возглавлял в Минпропе отдел изобразительных искусств и был поклонником Нольде, мистически экзальтированное творчество которого было построено на резкой деформации и контрастах насыщенного цвета). Оба эти сотрудника Геббельса вызывали особенную ненависть у Розенберга, который настоял на их увольнении, но Геббельс пристроил их в ДАФ, в котором было Ведомство культуры во главе с человеком Геббельса — Хорстом Дресслером{164}. В рамках этого ведомства Шрайбер и Вайдеман продолжали выставочную кампанию авангардистских художников, несмотря на протесты Розенберга, который жаловался, что «бесформенная и безобразная» КДФ (подразумевалось Ведомство культуры) как мазутное пятно по поверхности воды расползается по Германии. До войны было проведено несколько сотен закрытых выставок на фабриках и заводах. Розенберг однажды даже назвал Шрайбера «Отто Штрассером от искусства»{165}.
В 1943 г. Геббельс в пику Розенбергу распорядился выставлять в рамках закрытых художественных выставок для рабочих на различных предприятиях картины того же Нольде, Барлаха и Шмидта-Ротлуфа{166}; представителей «нордического экспрессионизма». Судьба Карла Шмидта-Ротлуфа (1884–1976) интересна и показательна: в свое время он — в качестве протеста против эклектики и невыразительности югендштиля и импрессионизма — основал знаменитое объединение «Мост». На него постоянно нападал розенберговский «Союз борьбы за немецкое искусство», но благодаря Геббельсу с 1937 г. он иногда выставлялся (преимущественно с натюрмортами и резьбой по дереву). В том же 1937 г. 608 (!) его работ было изъято из музеев; 55 из них выставлялись на знаменитой мюнхенской выставке «вырожденческого искусства». В 1941 г. он был исключен из Палаты изобразительных искусств, но друзья тем не менее продолжали поставлять ему краски и холст.