Культура растафари
Шрифт:
______________ * Gilroy P. Stepping out of Babylon - Race, Class and Autonomy. // The Empire Strikes Back.
– L.: Hutchinson, 1983, 292
Агрессивная риторика "Нации ислама" потребовалась джазменам в конце 40-х, когда в джазе произошёл слом образа музыканта эпохи нью-орлеанских биг-бэндов - "образа чёрного музыканта, улыбающегося во всю ширь, образа, дорогого сердцу белого американца: он увековечивает образ чернокожего, эдакого забавника и повесы, большого ребёнка.* С би-бопом в 40-е приходит новый образ чёрного музыканта, потребовавший использования сложившегося вокруг Храма образа нигилиста, отрицающего все нормы европейской культуры: "Образ чернокожего - примитивного , наивного, вызывающего невольную усмешку, недалёкого недотёпы уступает место образу антиконформиста, загадочного и полусумасшедшего артиста (артиста в искусстве, в поведении, в одежде, накачанного наркотиками".** В 50-е джаз "белеет" - появляется стиль "кул" ("прохладный джаз"). Как реакция на него - "хард-боп" с пафосом "Назад к чёрному" (Back to Black ) и "Чёрное - прекрасно". И уже целиком
______________ * Carrles Ph., Comoli J., Free Jazz/Black Power, p.35 ** Ibid., p. 35 *** Kofsky К. Black Nationalism and the Revolution in Music. N.Y. 1970, p. 49 **** Carrles Ph., Comoli J., Free Jazz/Black Power, ., p.8
Даже националисты-политики попали под обаяние культурного национализма, Сам знаменитый Стокли Кармайкл ("Кваме Туре"), автор лозунга "Чёрная власть", сказал: "Если что и имеет значение в нашей борьбе, так это культура", и ещё: "Дерьмо все эти революционеры, единственных настоящих революционеров я видел среди джазмэнов".*
______________ * Ibid., p. . 12, 353
Один за другим джазмены меняют имена на "афро-мусульманские", "древнеегипетские" или другие "националистические" имена: Юсеф Латиф (саксофонист Уильям Эванс), Сахиб Шихад (Саксофонист Эдмунд Грегори), Ибрагим ибн Исмаид (пианист Уолтер Бишоп), а также Сан Ра, Абвюлм бен Шломо, Абдулла ибн Бахаина, Абдул Хамид, Лиакват Али Салам, Кениата Нашид, Мохаммед Али (джазмен, а не боксёр), Киане Звади, Джамиль Насер (басист Джордж Джоймен), Сулейман Сауд (пианист Мак-Кой Тайнер), Алийя Рабиа (певица Дакота Стейтон), Ахмад Хатаб Салим (контрабасист Аткинсон), Ахмед Абдул Малик (контрабасист Сэм Джилл). Активным "чёрным мусульманином" был органист Ларри Янг (Халид Ясин). В оркестре Сан Ра (пианист, композитор и поэт Сонни Блондт, экспериментирующий с созданием мистической музыкальной утопии) играли на ударных братья Али Мухаммед и Али Рашид (позже перешёл к Колтрейну). Известным саксофонистом был Робин Кениата из "Африканского ансамбля современной музыки". Это далеко не полный список.
Культурный национализм в джазе породил поток "африканских" композиций. Помимо уже упоминавшихся, это "Африка" Джона Колтрейна (1961), "Посвящение Африке" Санни Мюррея (1969), "Таухид" Фароа Сандерса (1966), "Эфиопия" и "Древняя Эфиопия" Сан Ра, "Незнакомая Ухуру" ("независимость" на суахили) Фрэнка Райта, "Новая Африка" Грэхана Монкэра и другие.
Культурный национализм производит классификацию чернокожих согласно культурной принадлежности. Как заявил Джеймс Браун, звезда стиля соул, "цветной - это насмерть запуганный афро-американец. Негр - это тот, кто прижился в системе и желает стать белым. Ниггер - шумный и суетливый, всюду лезет, чтобы его заметили. Никто не любит ниггера. Чёрный же человек обладает гордостью. Он хочет созидать, он хочет сделать свою расу значимой. Он хочет иметь культуру и собственные формы искусства. И у него нет предрассудков".*
______________ * Heshey J. Nowhere to Run. The story of Soul Music. N.Y., 1984, p. 265
В предисловии к книге чёрного мусульманина Рэпа Брауна Хаки Мадхубути пишет: "Когда Чёрный человек смотрит на Чёрный народ с Чёрным разумом и Чёрной душой, ему тут же становится ясно, что Чёрные люди обладают определёнными уникальными характеристиками, которые не только отличают их от белых и негров, но и во многом способствуют выживанию Чёрных. Белые это понимают, и они всегда пытались искоренить эти характеристики либо дискредитировать их. Постольку, поскольку они в этом преуспели, были созданы негры. Негры всегда были ближайшими союзниками белых в попытках устранить сопротивление Чёрных перед лицом нежелательной аккультурации... Некоторые Чёрные предпочитают, чтобы их называли неграми, чтобы тем самым отличаться от других Чёрных".*
______________ * Brown R. Die, Nigger, Die. N.Y. The Dial Pr., 1969, p III
Иными словами. Чёрный человек - это носитель чёрной культуры, для интеллигенции воплощённой в "Нации ислама", традиционная же культура афро-американцев ("культура Дяди Тома"), а тем более подражание европейской культуре "культура Джима Кроу"*) - это порча культуры, и уж совсем никуда не годится специально созданный враг черного чело века - м у л а т"**
______________
* Джим Кроу (Джим Ворона) - комический персонаж народного американского балаганного шоу, наряженный в "джентльменское" платье пародийно расфуфыренный черный выскочка, старающийся имитировать манеры и речь "культурных господ", что и придавало образу уморительность в глазах американской публики 19 века. ** Madhubuti H. Enemies: The Dash of Races. Chicago: Third World. 1978, p.47
"Обретший культурную идентичность Черный человек", чтобы отличаться от воспринявшего западную культуру "негра", создает
Появляется выражение "радикальный шик" и "стиль May May". Особенно модны в конце 60-х были псевдоафриканские рубахи "дашики". В 1968 г. в "Ньюсуике" появляется статья "Стиль соул на продажу", в которой гарлемский торговец одеждой Язон Беннинг рассказывает о своём магазине, специализирующемся на "моде с философской подоплёкой' (поскольку любая мода имеет более серьёзную подоплёку, из того. что знаковое выражение культурных установок в моде в 50-е годы поражало, видно, что осознанная и открытая индоктринация субкультуры была в те годы ещё в новинку). Особый спрос был на дашики - как уверял Беннинг. слово "дашики" на "одном из африканских языков" означает "свобода". "Чёрные пантеры", осуждавшие иллюзии культурного национализма, язвили, перефразируя английский перевод известной сентенции Мао "Винтовка рождает власть": "Власть рождается из рукава дашики". Музыкальный журнал "Биллборд" тогда же, в 1968 г., назвал и соул "музыкой с философской подоплёкой, чёрным национализмом в поп-музыке".
Примечательна смена самосознания: в конце 19 века афро-американская интеллигенция как раз и стремилась доказать, что потомки рабов - давно уже никакие не африканцы (что воспринималось как нечто постыдное, воплощение дикости), а именно "негры" - ассимилировавшиеся в западную культуру чернокожие, и задача их - полностью слиться с американской цивилизацией и тем завоевать уважение в глазах окружающих.
Страдающий на задворках лирический герой блюза ("негр") сменяется в поп-музыке напористым и заносчивым парнем соула, а затем - сорвиголовой рэпа, которому чёрт не брат.
Сменивший стиль афро хип-хоп - это, по выражению Д. Хэбдиджа. "стиль, сформировавшийся в связную субкультуру, обосновавшуюся в дискотеках Южного Бронкса". Африка Бамбаата (псевдоним взят у вождя восстания зулу в начале века), диск-жокей и рэппер, создал объединение "Зулу Нэйшн", культивировавшее все виды самодеятельного творчества подростков: рэп, брэйк-дэнс, "поппинг", "скрэтчинг" (аналог даба, искусство микширования звукозаписей), фанк, "эулулэйшн" и граффити. Граффити - это "художественная" роспись стен, поездов метро и всего на свете из баллончиков с краской вначале бранными словами, а затем лозунгами с "социальным" содержанием и "афоризмами житейской мудрости". Граффити сегодня превратилось в США в признанный вид искусства, по крайней мере, среди авангарда. Подростки используют граффити для разметки территории и демонстрации дерзости, нанося в самых недоступных местах свой личный знак - "tag ".
Целью стиля хип-хоп Африка Бамбаата объявил спасение чёрных подростков от бессмысленной агрессивности, преступности, наркомании, как это делали прежде "Нация ислама" и "Чёрные пантеры", а средством этого - "сублимацию драки в танец, конфликта в состязание, отчаяния в стиль и чувство самоуважения".*
______________ * Hebdidge D. On Images and Things p.116
Основой стиля хип-хоп стал рэп. Корни рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязания, на ритмичность между детьми и празднества культа плодородия, очевидно, отразились в этом явлении. Из последних, видимо, перешли в рэп ритуальные кощунства, связанные с соитием и оплодотворением и другие элементы карнавального действа: иронические славословия, столь же иронические проклятия и т.д. Как бы там ни было, рэп, как и брэйк-дэнс, является удивительным примером того, как формы художественной культуры в самой "низовой" простонародной среде сохраняются веками, даже оторвавшись от породившей их культурной среды. Кстати, мне приходилось наблюдать в Анголе напоминающие состязания в рэпе игры на ритмичность, когда двое играющих отбивают какой-либо ритм, всё ускоряя и усложняя его, пока кто-то не собьется. Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афроамериканцев встречаются давно, но впервые научно описан профессиональными исследователями рэп и его формы ("дазнс" и "сигнифайинг", также называемые "talking shits") был в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно чётче и ритмичнее сымпровизировать по определённым строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочерёдно проговаривавшихся трёх четверостиший (отсюда - "дазнс", или "дюжины"). Два соперника по очереди во всё нагнетающемся ритме обменивались "дазнс", пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство одного из них не становилось очевидным. Целью рэпа (само слово означает "свара", "перебранка", "ругань") было как можно больнее оскорбить противника, но не его самого, а его мать или сестру, и кто проявит большее красноречие и чувство ритма - тот и молодец. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству; прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия - а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом; две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности её физиологии и т.п., а две другие - события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "Чёрной власти" и вообще всё, что волновало подростков или могло придти в голову. Рифмовались вторая и четвёртая строка. Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков.