Культура растафари
Шрифт:
На самом деле, создателем обновленного и технически вооружённого рэпа стал Джозеф Сэддлер по прозвищу "Grandmaster Flash", бывший в курсе ямайских экспериментов с общедоступным спонтанным творчеством, но опиравшийся на "местную традицию". В 1974 г. он смикшировал две музыкальные записи, наложил ряд речевых фрагментов и шумов и вышел проигрывать свое произведение в соседний парк, где собирались подростки потягаться в мастерстве рэпа и брэйк-дэнса. Отныне эти соревнования стали проходить уже под музыкальную ритмическую звуковую дорожку. Так родилась легендарная группа патриархов рэпа "Яростная пятёрка" ("Furious Five"),
Рэп стал любимым занятием молодёжи чёрных кварталов, одновременно, наряду с брэйком. давая и некоторый доход: прохожие ценители бросали монетки мастерам рэпа и брэйка, и вскоре соревнования в танце и риторике породили новую войну группировок: за раздел удобных тротуаров,
Шоу-бизнес рэп не признавал, не считая его искусством, как прыжки девчонок через скакалку не считаются хореографией. Между тем, появились мастера, поражающие виртуозным владением искусством скороговорки и спонтанного стихосложения. Лишь в 1979 г. вышла первая пластинка, вошедшая тут же в хит-парад "чёрной" музыки. Правда, и прежде дворовый жанр привлекал чёрных поэтов. Помимо упомянутой пластинки Имаму Амири Барака, Хаки Мадхубути также задолго до этого записывает в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных искусств" пластинку своих стихов "Рэппинг энд Ридинг". Но это соотносилось с настоящим рэпом как Краснознамённый ансамбль - с солдатским фольклором. Тут же попал в массовую культуру чистый, оригинальный уличный рэп.
В 1982 г. "Яростная пятёрка" записывает пластинку "Послание" на слова поэмы Эда Флетчера о чёрном гетто. Пластинка не вошла в хит-парады, но была расхвалена критиками. Рэп превращается в жанр массовой культуры.
Параллельно "институализируется" другая составная часть стиля хип-хоп брэйк-дэнс. Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане как "Конго сквэар дэнс" (на "площади Конго" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Тут же проходил карнавал "Марди грасс" французского происхождения, на котором рабы соревновались, объединившись соответственно этническому происхождению в команды). Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры (например, бразильская "капоэйра" - смесь танца с боевым искусством). Этот танец-состязание, смысл которого состоял в том, кто ловчее выполнит сложнейшие акробатические трюки, также до поры незаметно существовал среди чёрных подростков, воспринимаясь презрительно как "искусство ниггеров". К моменту "коммерциализации" брэйка существовали два стиля: нью-йоркское "верчение" и лос-анжелесский "Pop-locking" ("электрик буги"). Первый ("низкий брэйк") самым эффектным приёмом имеет верчение тела параллельно земле на полусогнутой руке, на спине или бедре. Второй состоял из особых движений, как бы "замыкающих" на мгновение суставы. Танцор дёргался, словно под током, и. несмотря на древние корни, этот стиль был воспринят как пародирование робот а и "технотронной цивилизации" вообще.
В 1983 г. вышел фильм об уличных музыкантах Нью-Йорка "Бит стрит" с участие брэйкеров и рэпперов. Вослед ему разразился бум моды на рэп и брэйк. В 1984 г. балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брэйкеров. На закрытии лос-анжелесской Олимпиады выступили 100 брэйкеров.
В отличие от долговременной моды на рэп, интерес к брэйку угас уже через два года. Сейчас в массовой культуре брэйк как бы растворился в рэпе. став его элементом.
Ещё один вид подростковой самодеятельности чёрного гетто - уже упоминавшиеся граффити. Мастер жанра Дж. Уолтер Нигроу рекомендует его как "вероятно, единственную форму искусства, возникшую в Америке. Некоторые считают, что она одного порядка с музыкой рэп или брэйк-дэнсом, и это в какой-то мере правда. Это продолжение устной традиции рэпа". Хитрость в том, - продолжает маэстро, - чтобы нарисовать там, где "они" не достанут. И когда Вавилон падёт в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были козлами. Граффити - это бунт против стандарта, единообразия машинной цивилизации. Художник соревнуется здесь не с другими художниками, не с другим мастером, а с ребёнком, и это-то как раз невероятно трудно. "Граффити.
– заключает Уолтер Нигроу, - это способ дать другим понять, что и у нас тоже есть своя собственная культура, что мы тоже что-то из себя представляем - и по отдельности, и как единое целое" .*
______________ * Вlack Мusic. 1982. Vol.4. №10. p. 19.28
Функции граффити разнообразны - от разметки территории до завоевания престижа. Кстати, эти "заборные надписи", сделанные с помощью баллончиков-распылителей краски, достигают высокого уровня технического исполнения, превращаясь в шедевры оформительского и дизайнерского искусства. Сегодня граффити продаются - и недёшево - в художественных салонах, публикуются
Сформировавшийся из всех этих элементов хип-хоп (словцо заимствовано из рэпа Африки Бамбааты) стал субкультурой, сознательно ориентированной на решение социальных и психологических проблем через самодеятельное творчество, пересоздание культурного окружения, воплощение в "дворовых жанрах" ценностного мира чёрного гетто. Пафос хип-хоп - это "возрождение расовой гордости путём взаимопомощи, прекращение насилия внутри чёрной общины, обращение к истории чёрной расы.*
______________ * Teachout Т. Rap and Racism. // Commentary, N.Y, 1990. vol. 89. N 3. р.61
Так, группа рэпа "Буги Даун Продакшн" (её первый альбом "Всеми возможными средствами" был посвящен Малькольму Х и назван по заглавия его речи) во втором альбоме "Музыка гетто: прописи хип-хоп" в рэпе "Ты должен учиться" призывают изучать историю африканцев: "Как мне кажется, в чёрной школе// Должна непрестанно изучаться африканская история, ..<далее пародируются темы школьных уроков>... Всё это оскорбляет чёрный менталитет// И чёрный образ жизни".
В 1991 году возникает объединение рэпперов ради пропаганды африканской истории и культуры в свете учения Чёрных мусульман. Во главе объединения стоят музыканты из группы "Х-Клан". ____ Как и вообще среди самых отчаянных ребят из гетто, среди звёзд рэпа очень модно стало всё, что связано с Чёрными мусульманами. В названиях некоторых групп ("Арабский принц", "Королева Латифа**) используются намёки на Ислам, в группе "Племя, называемое Квест" у половины участников "арабские" имена. Многие группы, в первую очередь это "Паблик Эними" осознанно пропагандируют идеи Чёрных мусульман, являясь членами Храма.
Хип-хоп. как до него стиль афро, сделал модным всё, что кажется подросткам "африканским", и хотя, в отличие от случая с раста-рэггей, влияние "Нации ислама" на хип-хоп менее отчётливо выражено, оно далеко не ограничивается внешней символикой.
О побочном следствии такого влияния - росте националистических настроений, причём в самом радикальном варианте, - в США вновь заговорили летом 1992 г., после прокатившихся по стране расовых стычек, отличавшихся неожиданной жестокостью и остервенением со стороны чёрных подростков (традиционно общественность США привыкла воспринимать чернокожих "обиженную" сторону, жертву жестокости полиции и т.д.). Сам президент Буш в своём комментарии привёл в качестве одного из факторов, создающих готовность к агрессивной реакции на реальное или мнимое ущемлено расовой гордости, воинствующий расовый национализм, пропагандируемый рэпом.
Новая вспышка интереса молодёжи к Чёрным мусульманам связана с выходом осенью 1992 г. на экраны США "суперфильма" "Малькольм X", также обеспокоившего американских либералов своей расовой бескомпромиссностью, переходящей в "чёрный шовинизм".
Что же касается хип-хопа. то из-за своего мегаполисного характера этот стиль популярен в Африке куда меньше, чем растафари. Лишь в ЮАР сложилось многочисленное "движение хип-хоп", самая известная группа рэпперов здесь "Городские пророки".
Глава III. КУЛЬТУРНЫЙ НАЦИОНАЛИЗМ И ИСТОРИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ: ОТ ЭЛИТАРНОГО ПОЧВЕННИЧЕСТВА К МАССОВОМУ СОЗНАНИЙ
Культурный национализм как разновидность утопического сознания основан на историческом мифе. Примечательно, однако, что несмотря на разделяемый теоретиками культурного национализма релятивизм относительно объективности исторического знания, они обычно не имеют духа признать отличие собственных построений от исторической науки. Цель подобной историографии - создание обращенной в прошлое утопии времени, и. как всякая утопия, образ Золотого века выполняет в общественном сознании определённые необходимые функции. Поэтому критиковать подобные представления с точки зрения их несоответствия нормам и требованиям исторической науки - довольно наивно. "Точное историческое знание, - отмечает исследователь соотношения утопии и традиции Ежи Шацкий, - может быть для утопии времени смертоносным, ведь она ищет не истины, а совершенства. Для неё важно лишь то, чтобы время, которому она отдаёт предпочтение, это счастливое "когда-то" или "когда-нибудь" говорило "нет" настоящему времени. Если историческая наука рассказывает о таком времени, тем лучше для утопии. Ясли науке оно неизвестно, утописты сумеют его выдумать."*