Культура растафари
Шрифт:
В этой ситуации лубочная массовая городская культура, обычно непрофессиональная и копирующая приёмы китчевой культуры Запада, но "национальная по содержанию" легко побивает своих мало популярных соперников. По глубокому замечанию В.Б. Мириманова, "аморфный, стихийный характер маргинальной художественной культуры обеспечивает ей в быстро меняющихся современных условиях относительную стабильность, позволяет непосредственно реагировать на запросы своей среды. Анализ общей ситуации подводит к выводу, что именно здесь, в этой неоформленной стихии, в большей степени, нежели в традиционном или урбанистическом искусстве, имеется возможность для появления и укоренения адекватных форм новой африканской художественной культуры".* Не случайно в исследованиях, посвященных профессиональному искусству Африки, "речь идёт главным образом об авторах и, как правило, ничего не говорится о том, кому адресовано их творчество", и горожане, и сельские жители почти ничего не знают о современном профессиональном искусстве.**
______________ * Африка: взаимодействие культур. М.,1989. с.214. ** Там же, с.214-215.
Что же касается того, откуда черпаются
______________ * Проблемы культурного строительства в независимых странах Африки. М..1971,с.162.
1. Роль культуры диаспоры в "модернизации африканской культуры: "чужое свое".
В какой, однако, форме происходит это приобщение африканской культуры к мировой? Наибольшие внешние влияния в маргинальной непрофессиональной городской культуре Африки носят две черты: во-первых, они черпаются из поп-культуры, во-вторых, наиболее органично и безболезненно, совершенно "как свои" входят в африканскую городскую культуру элементы культуры африканской диаспоры. Поскольку они обычно уже привязаны к современным средствам выражения, современным формам, современным каналам массовой коммуникации, а мир диаспоры лишён патриархальности, то именно в этом обличье входит в африканскую культуру "современное". Нетрудно заметить, что, например, все наиболее популярные стили африканской городской поп-музыки - это "репатрианты" из Нового Света. Так, заирско-конголезский "гитаристский стиль" возник в начале века, когда на строительство железной дороги через Матади были завезены антильские рабочие. Но уже через десятилетие гитара воспринималась в этом регионе как народный инструмент, выработалась собственная манера исполнения. Из Нового света занесена заирская румба и её варианты: кара-кара, буше, суку, кири-кири. Южноафриканские стили квела, мбаканга и "тауншип джайв" несут следы афро-американского влияния, особенно свинга и соула. Из сочетания традиционного ритма "осиби", североамериканского джаза и латиноамериканской манеры игры на гитаре родился западно-африканский стиль "хайлайф". Уходят корнями в музыку диаспоры и другие наиболее популярные стили городской музыки континента: аль-джад в Либерии, макосса в Камеруне, майло-джаз в Сьерра-Леоне, зимбабвийская сунгура, восточноафрикаская сега, конголезско-заирский стиль "суку", адаха в Гане, сенегальский мбалакс, нигерийский афро-бит, мараби в ЮАР, "экспортный вариант" африканской музыки "афро-рок" и т.д.
Даже стили, возникшие из традиционных африканских корней (хвалебная песня йоруба джуджу, породившая одноименный стиль поп-музыки и старинная форма фуджи у хауса) не избежали этого влияния.
Два чисто карибских стиля стали наиболее популярной музыкой на Африканском континенте: зук (особенно в исполнении антильской групы "Кассав") и рэггей.* Обычно массовую культуру рассматривают как канал, по которому якобы "низкопробные" ценности буржуазной цивилизации просачиваются в развивающиеся страны. Но именно в сфере массовой культуры был впервые дан эффективный отпор культурной гегемонии Запада. Разнообразные проявления массовой культуры третьемирского происхождения не только "потрафляют невзыскательному вкусу" широких масс. Они утверждают - и в этом причина их успеха - понятные и близкие этим массам ценности, пусть даже в примитивной и пошловатой манере.
______________ * Об ориентации африканской городской поп-музыки на музыку диаспоры см: Besignor F. Sons d'Afrique. Baume-les-Dames: Marabout, 1988; Coplan D. Go to my town, Cape Cost! The Social History of Ghanaian Highlife. // Eight urban musical cultures. Tradition and change. Urbana-Chlcago-L.: Univ.of Ill. Pr., 1973; Idem, In Township Tonight! South Africa's Black City Music and Theatre. L.-N.Y.: Longman 1985; Roberts J. Black Music of Two Worlds. L: Penguin Books. 1973
Если на содержательную сторону культуры методами культурной политики воздействовать затруднительно, когда к этому не располагают другие аспекты общественной жизни, те положительное влияние культурная политика может оказать, поддерживая сбалансированную структуру национальной культуры. Культурная же политика развивающихся стран обычно строится не "снизу", а "сверху", с её элитарных этажей. В итоге подавляющее большинство населения оказывается вовсе вне культурной политики переходя на "самообеспечение", удовлетворяя свои культурные запросы самоделками.*
______________ * Подобно тому, как в позднем советском обществе при отсутствии осмысленной и нетривиальной профессиональной песенной культуры для интеллигенции среднего возраста замена находилась в художественно беспомощной, но эмоционально и духовно насыщенной (пускай и с корявыми текстами) "самодеятельной песне". Для молодежи этот вакуум заполнял "русский рок", тоже откровенно любительский, по крайней мере, в музыкальном плане (при высоком поэтическом уровне пение и игру Башлачева музицированием назвать трудно, а "гаражный" рок или британский панк на этом фоне вообще выглядят виртуозами.
В процессе межкультурного диалога воспринимающая сторона часто утверждает свое достоинство копированием формальных характеристик "передающей" культуры: возникает представление, что полноценная культура должна обладать набором признаков, которыми обладает западная культура. Эти признаки начинают старательно копироваться. Чуждые самобытной культуре формы ничего не дают её развитию, в то время как предоставленные самим себе нижние этажи культуры деградируют. В середине 60-х советская пресса радостно писала о создании мордовской национальной симфонии (подразумевалось, что теперь-то
______________ * Для Иегуди Менухина его друг Рави Шанкар был равным ему по уровню Музыкантом, но для массы музыковедов - нет. В Индии нет национальной оперы или балета европейского типа, как нет и симфонической музыки, но тысячелетняя история индийской культуры позволяет не испытывать по этому поводу стыда перед мировой музыкальной общественностью. Решение Туркменбаши (С. Ниязова) о закрытии в 2001 году Туркменского театра оперы и балета им. Махтумкули как чуждого национальной культуре было осмеяно за ретроградство, меж тем как именно тут-то и проявилась прозорливость государственного мужа. По крайней мере, откровенно пародийные балеты о современной жизни туркменских тружеников были куда более издевательским зрелищем. ** В статье об алжирской музыке даже не упоминается стиль "раи", хотя существует он с 30-х годов и без него алжирский горожанин досуга не мыслит, а в 90-е годы на волне интереса к "мировой музыке" "раи" покорил и Францию (Шеб Мами и Халед вошли в мировые хит-парады). В статьях о музыке других стран Африки нет упоминаний ни об одном реально популярном стиле современной городской музыки (напомню, что для африканца не существует деления на "легкую" и "серьёзную" музыку, музыка для него подразделяется функционально (ритуальная, обрядовая, трудовая, величальная, для отдыха). В Музыкальном энциклопедическом словаре (Москва, "Советская музыка", 1990) в статье о пакистанской музыке нет ни слова о каввали, хотя даже на зашоренный взгляд музыковеда-книжника она того заслуживает: это насчитывающая 800 лет музыкальная традиция суфийского радения (зикра), тем более, что вот уже десять лет как стиль каввали благодаря Нусрат Фатех Али-хану стал всемирно известен и популярен. Разумеется, издание обошлось без рэггей. Там же в статье о Бразилии не упоминается босса нова, визитная карточка этой страны перед миром. Зато все это можно найти в куда более респектабельной "Британике".
В Африке, где теоретическая мысль и художественная культура формировались под сильным влиянием и в рамках чужеродной интеллектуальной традиции, был утрачен "сквозной" характер культуры. Между её нижними и верхними этажами не было сообщения: структурное несоответствие массовых представлений философским и политическим доктринам элиты перекрывает каналы циркуляции информации куда надёжнее, чем поголовная неграмотность. Похожая картина наблюдалась в России, обратная - в Индии, Японии, Латинской Америке, арабских странах. Автора некогда поразили результаты обследований латиноамериканских и африканских студентов: выяснилось, что даже элитарная культура Латинской Америки достаточно органично входит в живую народную культуру. Малообразованные люди читают К. Фуэнтеса. Г. Маркеса и В. Льосу. Сельские жители в Никарагуа знают на память множество стихов Рубена Дарио, основоположника латиноамериканского модернизма, поэта довольно сложного. В то же время африканцы практически незнакомы с тем, что считается в Европе их современной культурой. Рабиндранат Тагор был широко читаем, а гандизм стал массовым движением, толстовство же в понимании крестьян так и осталось барской затеей. Труды африканских интеллектуалов получают больший резонанс на Западе, чем в умах простых африканцев. Растафаризм показал, что ту же потребность, которая вызвала обращение интеллектуалов к проблемам культуры, испытывает и массовое сознание: в "культуре растафари" не принадлежащие к интеллектуальным сливкам молодые люди увидели упрощённый аналог привлекательных, но чересчур мудрёных концепций, изложенных к тому же в понятиях чужой культурной традиции. Если негритюд стал элитарным культурным мифом, то раста - культурным мифом массового сознания, "негритюдом для масс".
Музыка рэггей во многом выражает самосознание и формирует мировоззрение молодых африканцев. Экзистенциализм пропагандировал себя в прозе и драматургии, негритюд - в поэзии, "новое левое" и растафари - в рок-музыке, и этот способ оказался поразительно эффективным. Гарвеизм в межвоенные годы был известен лишь малой группе образованной африканской молодёжи, мистифицированный неогарвеизм растафари мгновенно завоёвывает африканскую молодёжь в 70-е гг. благодаря музыке рэггей. Бунтари 60-х знали о "новом левом" в основном не по Герберту Маркузе, а по Бобу Дилану. Африканский юноша знаком с лозунгами культурного национализма не по М.П. Ндиаю и Альюну Диопу, а по Бобу Марли и Альфа Блонди. Кстати, почти все молодые африканцы, знающие о М. Гарви, знают о нём (или впервые услышали) из песен рэггей. Из трёхсот опрошенных автором студентов-африканцев (соотношение говорящих по-английски, по-французски и по-португальски примерно одинаковое) работы африканских теоретиков (любых) читали 12%, стихи или прозу наиболее известных африканских писателей и поэтов по предложенному списку - 35% (обычно помнят по школе, но сами произведения знают плохо). Эти данные показательны лишь условно. Так, среди нигерийцев А. Тутуолу не знает никто. B. Шoинку знают все как лауреата Нобелевской премии, но почти никто не читал, зато С. Эквенси* знают все), рэггей же обожают все, причём не говорящим по-английски известно содержание песен. Что же касается духовной жизни их менее образованных ровесников, то тут массовая культура, и не в последнюю очередь - рэггей, господствует уже безраздельно. Увлечение рэггей как музыкой часто сопровождается неприятием растафари как культа или субкультуры. Но, конечно, невозможно слушать ежедневно рэггей, не усвоив непроизвольно что-то из панафриканских клише, из которых состоят тексты песен.
Меняя маски
1. Унесенный ветром
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
рейтинг книги
