Культура растафари
Шрифт:
______________ * Сиприан Эквенси (р. в 1921) автор популярных лубочных романов о нравах городской жизни.
Подобное явление характерно и для противоположной - универсалистской психологической установки. В наиболее отчётливо оформившейся в "западной Африке субкультуре универсалистски-западнического стиля "сап", или же "сапе" (аббревиатура от "Societe des Ambiaceurs et des Personnes Elegantes")* роль музыкального стержня и канала распространения сыграла конголезско-заирская музыка в cтиле суку и танец куса-куса. Субкультура возникла в самом конце 70-х как реакция на угрюмый фундаментализм раста-рэггей и явилась субкультурой дендизма, аналогичной тедам, модам и попперам, охватившей низы городской молодёжи, стремившиеся поднять свой статус (точь-в-точь как теды и моды) "шикарным" видом. Звезда суку и "король сапе" лидер групп "Зайко Ланга Ланга" и "Да здравствует музыка" Папа Вемба поведал: "Я сказал себе, что, несомненно, сапе сможет воздействовать
______________ * "Сообщество стильных и элегантных" ** Вesignor F. Sons d'Afrique. Baume-les-Dames, 1988, p.70
Если в 60-е гг. африканская молодёжь тяготела к поп-и рок-музыке США и Великобритании, а местная молодёжная музыка и музыка других стран "Третьего мира" считалась чем-то второсортным, то в 70-е годы африканская и карибская музыка вытесняет западную и даже имеет коммерческий успех в Европе.* Позже это произошло и с советским роком, но в африканской и карибской музыке меньше вторичности: имея близкое к роковому звучание и мятежный дух, рэггей никогда не воспринималась как нечто привнесённое извне, а тем более "чуждое", хотя и возникла вне Африки (правда, из африканских корней). Подводя итоги развития африканской музыкальной культуры в 80-е гг., нигерийский журнал считает самым значительным явлением из тех, что смогли захватить весь континент целиком, увлечение африканцев рэггей: "Ответом африканской молодёжи, испытывающей неудовлетворённость под двойным давлением "современного" западного диско и "традиционной" местной музыки, стало появление в изобилии африканских групп рэггей вслед за смертью в 1981 г. Боба Марли, поборника интересов Третьего мира.** Среди африканских певцов рэггей-раста наибольшего успеха добился ивуариец Альфа Блонди, но и в большинстве других стран есть собственные пропагандисты рэггей. Столь разные музыканты, как Сонни Окосун, Маджек Фашек, Бонгое Иквуе, Нана Ампаду, Type Кунда и сенегальская группа "Сюпер диамон" представляют свои варианты рэггей, и все они утверждают: "Это африканская музыка".***
______________ * Cм.: Wallis R., Malm К. Big Sounds from Small Peoples: the Music Industry in small countries. N.Y.: Pendragon, 1934; Ewens G. Africa O-Ye! A celebration of African Music. Enfield: Guiness Pbl., 1991: Manuel P. Popular music in the non-Western world. N.Y.-Oxf.: Oxf. Univ. Pr., 1988; Oliver P. (ed.) Black Music in Britain. Essays on the Afro-Aslan contribution to Popular music. Phllad.: Open. Univ. Pr., 1990. ** Марли умер от рака 11 мая 1981 г. "Боб Марли не умер? он воскрес в Африке", -называлась посвященная его памяти статья в Jeune Afrique Suppl. 1983, dec., N1. *** New African. 1989, #3775, p. 2136
Не столь отчётливо, как в рэггей, но связь культурного национализма в его восприятии "низами" с молодёжными субкультурами и массовой культурой бросается в глаза и в отношении других стилей "чёрной" музыки. Пожалуй, наиболее глубоко была исследована связь чёрного национализма, движения "Чёрных мусульман" и джаза Колтрейна как музыкального выражения культурного национализма в монографии Фрэнка Кофски "Чёрный национализм и революция в музыке" (Kofsky F. Black Nationalism and the Revolution in Music. N.Y.: Pathfinder Press., 1970) а также в опубликованной в 1966 г. в американском журнале "Джаз" дискуссии "Джаз и революционный чёрный национализм" и в работе Ф. Каррлса и Ж. Комолли "Чёрная власть фри-джаза" ( Carrles Ph.,Соmolli J. Free Jazz/Black Power. P., 1971). То же самое в отношении музыки соул - в работе Дж. Хиши (Hishey J. Howbere to run.The story of Soul Music. N.Y., 1984), блюза - в книге ведущего теоретика североамериканского культурного национализма в 70-е и 80-e гг. Леруа Джонса ("националистическое" имя - Амири Барака) (Jones L. Blues People: Negro Music in White America (1963); Idem, Black Music. N.Y.- William Morpow & Co., 1967; Он же, кстати, написал и брошюру Reggae or not! Contact II Pbl., 1982).
Но эти и многие другие работы посвящены музыкальной культуре диаспоры. Помимо упоминавшейся книги Я. Конате, единственное исследование, выявляющее связь чёрного национализма, трущобной субкультуры и музыки - блестящая монография Дэвида Коплана, посвященная субкультуре тауншипов ЮAP (в отечественной литературе на эту связь бегло обратил внимание В.П. Городнов). Помимо показательного параллелизма движения "Чёрное самосознание", субкультур радикального студенчества с одной стороны и "цоци" (типичная трущобная субкультура насилия, аналог камерунских "бандазало" и легшей в основу раста-рэггей субкультуры "руд бойз") - с другой и музыкального неотрадиционалистского стиля мбаканга, проповедовавшего идеи Чёрного самосознания, особенно в творчестве группы "Маломбо", замечательно то, что наибольшее воздействие на массовую культуру
______________ * Coplan D. In Township Tonight!...:p.l95. ** Л.Сенгор писал о раннем негритюде: "У нас не было недостатка в аргументации, которой мы могли привлечь земляков в Африке и негров диаспоры к Возрождению Чёрной культуры. В нашем распоряжении был джаз, блюз, танцы, но прежде всего - Чёрное Искусство..." (Senghor L. The Revolution of 1889 and Leo Frobrnius. // Africa and the West. The Legacies of Empire. N.Y. etc., 1986)
Важность лёгкой музыки для пропаганды своих идей понимал уже М. Гарви. В ходе распространения акций пароходной компании "Чёрная звезда" его сторонники выпустили пластинку дуэта "Джордж и Роскоу" с песенкой "Чёрная звезда" (сколько одноименных песен было спето в память о созданной Гарви компании певцами рэггей!). На музыку были положены многие песни Гарви, самая известная из них - "Держись невозмутимо" ("Keep Cool").
Насыщение "чёрной" поп-музыки и джаза (речь не о фольклоре Юга США, но о коммерческой музыке) духом чёрного национализма происходит в 60-е. Имаму Амири Барака назвал это "чёрной культурной революцией 60-х". "Музыкальным директором" "Чёрных мусульман" был бывший популярный певец калипсо Джин Уолкот ("мусульманское" имя - Луи X, позже - Луи Фаррахан), глава Бостонского, затем - Гарлемского храма, сменивший Малькольма Х на посту представителя "Нации Ислама" по связям с внешним миром. Ныне Фаррахан глава отколовшегося с середины 70-х от более умеренного крыла "Нации ислама", возглавляемого сыном Илайджа Мохаммеда Уоллесом Мохаммедом, экстремистского крыла "Чёрных мусульман". В конце 50-х Луи Х записал пластинку в стиле калипсо "Мусульманин поёт: небеса белого человека - это ад чёрного человека" с изложением учения "Чёрных мусульман. В 80-е именно благодаря "спонсорству" Луи Фаррахана идеи "Нации" перекочевали через музыку рэп в субкультуру хип-хоп (кстати, известной исполнительницей "националистического" рэпа стала дочь Малькольма X Кубила Шабазз).
По характеристике Л. Ломэкса, "многие из "Чёрных мусульман" -прекрасные музыканты, выступающие в лучших джаз-группах страны".* Перед началом службы в храмах "Чёрных мусульман" обычно проходил джем-сейшн джазменов - членов Храма и выступления певцов блюза и соула. К началу шестидесятых поток джазовых композиций, вдохновленных идеями "Черных мусульман", насчитывает сотни названий: "Призрак Гарви" Макса Роуча, "Пророк" (посвящено Илайджу Мухаммеду), "Дакар". "Танганьика", "Африка", "Африканская леди", "Банту", "Ухуру" ("Независимость" на языке суахили), "Кванза", "Кучеза блюз", "Африканские фиалки", "Катанга", "Дагомейская пляска", "Послание из Кении", "Африканский вальс", "Человек из Южной Африки" (посвящение Паскалю Лутули) и множество других.
______________ * Lomax L. When the word is given: a report on Eligah Mohammad, Malcolm X and the Black Muslim world. Cleavelend-N.Y.: World Pbl., 1963, p.22
В 60-е гг. на волне борьбы за гражданские права в США возник стиль "афро": просторная цветастая рубаха "дашики", которую позже, с радикализацией настроений, сменила чёрная кожаная куртка и чёрный берет, вязаная шапочка, ношение "гри-гри" и "масонской египетской" символики, причёска "афро" и т.д. По духу это было смешение фундаментализма "Нации ислама" и радикализма "Чёрных пантер". Каналом распространения стиля стала музыка соул, отчасти фанк.
Попутно о "Чёрных пантерах": при ничтожном их воздействии на политическую жизнь США - в сравнении с порицаемым ими за якобы неэффективность движением ненасилия Мартина Лютера Кинга - "Пантеры", поразив воображение чёрной - да и белой тоже - молодёжи, оказали огромное влияние именно на её жизненный стиль. И это вопреки намерениям самих "Пантер", устами Хью Ньютона осудивших культурный национализм как реакционный - в отличие от политического. По его словам, культурный национализм - это реакция на угнетение, а не борьба с ним. Идентичности и свободы не добиться, вернувшись к старой африканской культуре, это делает и папаша Дювалье, и это ничего не даёт: сама по себе культура не освобождает.* Здесь очевидно влияние троцкистского извода марксизма, привлекавшего Ньютона. Однако по воспоминаниям самих "Пантер" видно, что толчком к их пробуждению" стали с одной стороны Малькольм X, но с другой - "второй негритянский ренессанс" 60-х (первый "гарлемский ренессанс" имел место в 20-30-е гг. как движение за обретение черной общиной своей культурной идентичности).