Культурология: Дайджест №1 / 2009
Шрифт:
Рассуждения о втором способе соотносятся с размышлениями У. Эко. В «Заметках на полях “Имя розы” он пишет, что постмодернизм – это игра с прошлым, ироничный пересмотр прошлого ради того, чтобы сохранить его в настоящем 2 . Иной, более радикальной точки зрения придерживается Ф.-Ж. Лиотар. Так называемая «постмодернистская чувствительность» представляется ему качеством лишь постсовременного искусства. Толкуя ее, он отмечает: «Тайная печаль снедает наш Zeitgeist (дух времени. – А.А.). Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу» 3 .
2
Эко У. Имя розы. – М., 1989. – С. 461.
3
Лиотар Ж.Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностр. литература. – М., 1994. – № 1. – С. 58.
В «Заметках о смыслах “пост”» Лиотар пишет, что эта приставка в слове «постмодернизм» обычно понимается так, как будто речь идет о диахронической последовательности периодов, и как бы постмодернизм сменяет модернизм, но она, по его мнению, предполагает «установление какого-то абсолютно нового образа жизни и мышления» 4 . Суть этого постсовременного, постхристианского менталитета – крах веры в способность языка проговаривать истину и видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей.
4
Там же. – С. 57.
«Постмодернистская чувствительность» находит свое выражение прежде всего в ризоматической стилистике, в «ризоме». Этот постмодернистский термин заимствован из ботаники и введен в обиход Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Ризома, толкует Американский словарь английского языка, есть не что иное, как «корнеподобный, обычно горизонтальный стебель, растущий над землей или на поверхности земли; его нижняя часть функционирует как корень, а верхняя – как листья или побеги». В широком, т.е. системном плане к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев… Ризома – это беспорядочное развертывание множественности, движение ЖЕЛАНИЯ, не имеющего какого-либо направления. «Ризома, – отмечает Эко, – так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична» 5 .
5
Эко У. Имя розы. – М., 1989. – С. 454–455.
Ризома стала эмблематической фигурой постмодерна, который характеризуется преобладанием паратаксиса (греч.: «выстраивание рядом») над гипотаксисом (греч.: «подчинение»). Подобное явление предопределяет разомкнутую, открытую форму произведения и создание эффекта повествовательного хаоса, где «нет ни привилегированной точки зрения, ни объекта, общего для всех точек зрения. Нет никакой возможности иерархии: нет ни второго, ни третьего…» 6 . Так, например, в романе Вл. Набокова «Бледное пламя», в котором поэма в 999 строк написана одним автором, а прокомментирована другим, игра отражений, отблесков и оттенков (само имя автора поэмы Шейд по-английски означает «оттенок», «тень») становится навязчивой темой, очевидной уже в предисловии комментатора, еще одного действующего лица романа – Чарльза Кинбота, усиливающего ее звучание своим мнимым возмущением «шейдоведами», осмеливающимися утверждать, что поэма состоит из разрозненных набросков, ни один из которых не дает законченного текста; при этом Кинбот категорически заявляет, что «в поэме оказалась недописанной всего ОДНА строка (а именно 1000-я), которая совпала бы с первой, увенчав симметрию всей структуры…» 7 . Игра отражениями, отблесками (так называемый «бриколаж», еще один термин постмодернизма) охватывает все пространство романа, в том числе и входящего в состав книги «Указателя».
6
Делёз Ж. Платон и симулякр // Новое лит. обозр. – М., 1993. – № 5. – С. 53.
7
Набоков Вл. Бледное пламя. – Свердловск, 1991. – С. 11.
Здесь уместно вспомнить первый, по крайней мере, по мнению Эко, постмодернистский роман «Поминки по Финнегану» (1939), о котором один из английских критиков писал: «С присущим ему огромным талантом и эрудицией он (Дж. Джойс. – А.А.) изобрел (…) некий новый язык, являющийся началом всеобщего языка. В основе этого языка лежит каламбур, ибо только в каламбуре одно значение совпадает с другим. Его каламбуры – это сложные слова, имеющие несколько значений на разных языках. Мало того, что эта книга написана универсальным языком, в “Поминках по Финнегану” предпринята грандиозная попытка написать книгу обо всем вообще; в повествование, лишенное всякой последовательности, напоминающее услышанный во сне рассказ, включены всеобъемлющие сведения по истории, географии, литературе, о жизни отдельных людей» 8 .
8
Литературный мир об «Улиссе» Джеймса Джойса // Вопр. литературы. – М., 1990. – № 11–12, ноябрь-дек. – С. 221.
Повествование в «Поминках по Финнегану» соответствует понятию Хаосмоса. По словам Эко, Хаосмосу свойственно «дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка». Собственно, этим Хаосмос отличается от «хаоса» как специфического понятия авангарда. В авангардистском искусстве художник противопоставляет себя хаосу, в постмодерне он находится внутри хаоса, сливается с ним, ощущая его как органичную себе стихию. Философия Хаосмоса нашла удачное выражение в императиве М. Фуко: «Предпочитать то, что дано непосредственно в своем многообразии; предпочитать различие единообразию; предпочитать то, что течет, тому, что едино; мгновенные сочетания – системам. Уверьтесь, что продуктивно не осевшее, а блуждающее» 9 .
9
Кнабе Г.С. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора» // Вопр. философии. – М., 1997. – № 5. – С. 83.
Последнее слово в этой цитате ассоциируется с книгой А. Жолковского «Блуждающие сны». Она о цитатности, межтекстовых связях, характерных как для модерна, так и для постмодернизма, но их семантика принципиально отличается друг от друга. Модернистский текст – это структура, и межтекстовые связи направляются логикой внутриструктурных отношений. Строго говоря, их нельзя назвать «блуждающими». Иное дело постмодернистский текст: он не структурен, а ризоматичен. Пространство ризомы – это пространство амбивалентной догадки, но не логики. Логику здесь замещает игра «бессознательного», имперсональная «безличная продуктивность» текста. Как заметил Б. Мак-Хейл, в постмодернизме происходит замена «эпистемологической» доминанты модернизма «я так вижу» на «онтологическую»: «мир так устроен». Этой заменой и обусловлена кардинальная разница между семантикой межтекстовых связей в модернизме и литературе постмодерна. Интертекстуальность отнюдь не обиходное слово для обозначения таких связей, а специфический термин, предполагающий, что постмодернистский текст – «бесконечное поле для игры письма» (Л. Перрон-Муазес), где утрачена исходная точка смыслопорождения и где текст предстает сетью бессознательных или автоматических цитат.
Способность текста порождать собственные смыслы и играть на их амбивалентности связана с трансгрессией (переходом слов из одного ряда значений в другой). Трансгрессия – характерная особенность постмодернистского языка, обусловливающая его нелинейность и «интерфейсность», или полиморфность героя, вовлеченного в процесс языковых игр, а значит, и текстовой перекодировки, в результате которой реальность предстает комбинацией различных дискурсов и их обрывков, где «иное, – как отмечает Дж. Фаулз, – существует наравне с “я”» 10 . Так, в романе Саши Соколова «Палисандрия» герой, оказавшийся после покушения на генерального секретаря КПСС в элитной тюрьме, вбирает в себя разные имиджи: то кремлевского хозяина квази-Сталина, то поэта Серебряного века, то любовника типа Казановы или Эдички, главного персонажа романа Э. Лимонова «Это я – Эдичка».
10
Фаулз Дж. Волхв. – М., 1993. – С. 260.
Подобное расщепление субъекта предопределено так называемым «шизофреническим дискурсом» (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), отменяющим причинно-следственные связи и аристотелевскую логику. Впрочем, эта зависимость может быть истолкована прямо противоположным образом: постмодернистская личность со своим комплексом противоречивых чувств и реакций обнаруживает себя в импульсивности и непредсказуемости дискурса. Разорванность сознания, множественность смысловых кодов, отсутствие целостности текста и предустановленных ценностей – вот что позволяет характеризовать постсовременное искусство как «расчленение Орфея» (И. Хассан). Здесь язык сам себя пародирует и сам себя релятивизует, ибо радикальное «эпистемологическое сомнение» постмодернистов ведет к тому, что реальность мыслится как «подобие подобия», как симулякр, а истина – навсегда утраченной или никогда не существовавшей. В результате единственной возможностью для писателя оказывается «литература молчания», где все якобы мистифицирующие человеческое сознание социокультурные дискурсивные практики вывернуты наизнанку, выявлена их ограниченность и неадекватность исторической действительности, которая, в свою очередь, по мнению постмодерна, не равна себе. «Литература молчания» – это «пастиш» (франц. pastiche), что означает фантазию и тотальную пародию, утратившую представление о некой «лингвистической» норме. Она свидетельствует о том, что постмодерн испытывает физиологическое отвращение к метадискурсу, который претендует на концептуализацию реальности и пытается придать той или иной точке зрения легитимный характер. В этой ситуации любая конвенциональная мудрость, любой консенсус кажутся устаревшими и неприемлемыми. Авторитету идеологизирующего метаповествования постмодернисты противопоставляют свободу фрагментарности и эклектизма. От мифотворчества и «великих историй», присущих предшествующей литературе, они переходят к текстам, где внимание концентрируется не на особенностях картины мира и не на психологии героев, а на «происшествиях» и словах. Это не «великие», а «занимательные» истории, в которых традиционные семантические оппозиции (реальность – кажимость, добро – зло, печаль – смех…) снимаются в процессе текстовой перекодировки, языковой игры.
Игровой характер постмодернистских текстов обнаруживается и в «двойном кодировании», когда артефакт, скажем, «философский триллер» «Имя розы», предполагает как наивное, так и семиотическое прочтение. Семиотическое открывает в «постмодернистской чувствительности» предельную трагедийность, ибо она напрочь, заметил один из критиков, лишена иллюзии найти разрешение в трансценденции. Недаром постсовременное искусство соотносится с «концом века», с fin de siecle. В результате обнаруживается, что к постмодерну применима его же формула несоответствия означающего и означаемого, знака и референта. «Совы не то, чем они кажутся». Это название старого голливудского фильма напомнил в связи с ситуацией постмодерна Вяч. Курицын. Оно звучит как прорицание Кассандры.