Культурология: Дайджест №1 / 2009
Шрифт:
Литература от Ф. Кафки до У. Эко, пластические искусства от П. Пикассо до Й. Бойса, архитектура от Ф.Л. Райта до К. Танге, философия от Э. Гуссерля до Ж. Делёза занимаются демонтажем прежней веры в абсолютные сверхценности («высшие» истины и моральные императивы). Децентрализация смыслов, плюрализация ценностей, «ризоматизация» истин уверенно диагностицируются на уровне анализа фактов. Практически все ключевые явления искусства и литературы предавангардного периода (от Ван Гога до Врубеля, от Стриндберга до Ш. Георге) уже уделяют огромное внимание идеям, образам, интуициям внекультурного или внеантропного типа (жизненная сила, биологические импульсы, Эрос, хаос, случай, иррациональность, миф и прочее). Основоположники авангарда (А. Матисс, П. Пикассо, В. Кандинский, Г. Аполлинер, А. Лоос и др.) пытаются найти этим новым альтернативным ценностям адекватное пластическое либо вербальное выражение, отказавшись от того наследия классицизма, символизма, импрессионизма, которое еще не было преодолено ранее. И на раннем этапе развития,
Но на раннем этапе развития авангардизма (примерно до 1914 г.) его программный и демонстративный пафос связан все же с критикой цивилизации и освобождением от сверхценностей классической системы Humanitas. Особый интерес вызывают разнообразные случаи и формы неконтролируемой реальности, т.е. факторы, идеи, явления, стоящие вне пределов действия, структурирования и распоряжения организованных социальных множеств. Пользуясь термином Ж. Батая, можно сказать, что ранний авангард бросает вызов «гомогенному человечеству». Парадоксальные и революционные опровержения здравого смысла, логики и «достоверности» в фильмах Ж. Мельеса, слияние природных факторов с пафосом машинизации в архитектуре Райта, Пере, Ольбриха, «варварские» и магические интонации в ранних авангардных работах Матисса и Пикассо 1905–1914 гг. подтверждают тяготение к внеантропным смыслам.
Однако было бы неверным утверждать, будто преобразование картины мира на пороге нового витка развития культуры и искусства сводилось к отказу от гуманистических парадигм и «культурности» во имя гипотетической антикультуры или нового варварства (чего так опасались некоторые мыслители начала века – О. Шпенглер, Н. Бердяев и др.). Упорядоченные антропные (цивилизационистские) модели сознания начинают встраиваться в якобы хаотические биокосмические модели. Возникают перспективы какого-то нового синтеза неконтролируемых и контролируемых факторов. В области искусства это стремление к новому синтезу воплощается сначала у позднего Сезанна около 1900 г., а затем в раннем авангарде фовистов, экспрессионистов, кубистов, футуристов, примитивистов. Они пытаются выработать новые приемы для упорядочивания своих магически-иррациональных средств. В словесных искусствах появляются методы манипуляции и владения алогичными, «заумными» и как бы безумными речевыми актами, разрабатываемые Г. Аполлинером, В. Хлебниковым, К. Швиттерсом, А. Кручёных и др. Архитектура дает уже около 1910 г. первые высокосовершенные образцы «самоконтролирующегося хаоса» (постройки Райта и Берлаге, основанные на принципе вхождения нового архитектурного тела в случайностный, неупорядоченный мир природы или исторического города, без попыток подавления или исправления «беспорядка», но с использованием самых совершенных технологий своего времени). Раннеавангардная музыка Стравинского и Шёнберга обращается в соответствующем духе с диссонансами.
Особенно показательный пример – это развитие искусства кино, которое, правда, до 1914 г. еще не могло претендовать на место среди больших искусств эпохи, однако затем очень скоро вырабатывает впечатляющий арсенал приемов и средств, которые описываются в теории киноязыка как принцип «контролируемой случайности». Теоретики киноискусства (А. Базен, З. Кракауэр и др.) с самого начала придавали особое значение тому фундаментальному обстоятельству, что язык кино может строиться, во-первых, как машинная запись некоторой визуальной реальности, не направляемой волей художника, во-вторых, как не ограниченный здравым смыслом и рассудком вольный полет фантазии, приобретающий благодаря специфике кино недоступную для других искусств магическую силу наглядности. Кино оказалось средством, умевшим фиксировать реальность небывало достоверным способом и в то же время делать зримыми и как бы реальными самые немыслимые и невозможные вещи. Парадоксальное и осознанное сочетание смысловых пластов вне контроля рассудка и морали (случай, фантазия, подсознание) с пафосом антропного порядка и нормы (добра, истины и пр.) следует рассматривать как центральную эпистемологическую проблему киноискусства и, в то же время, как ключевой вопрос авангардизма.
Сам язык кино (не обязательно собственно авангардного кино, появившегося около 1920 г.) представляется изоморфным авангардной картине мира. Обе возможности киноязыка (регистрировать факты жизни без вмешательства в них; творить магический, волшебно-иррациональный и небывалый мир) заставляли теоретиков этого вида искусства самым настойчивым образом ставить вопрос о «порядке и хаосе», т.е. степени участия или способе взаимоотношения двух «авторов»: неконтролируемой реальности и демиургической творческой фантазии.
Критика и демонтаж цивилизационных сверхценностей (смысл, истина, красота, добро и др.) становится главной задачей на переходе к высокому авангарду (например, в искусстве дадаистов 1915–1920 гг.). Понятно, что в конкретных исторических условиях времени ударные силы авангарда были обращены против буржуазно-капиталистической цивилизации (отсюда и склонность к якобы марксистской, а на самом деле скорее анархистской риторике в текстах дадаизма, конструктивизма, сюрреализма). Но авангард стилизует свой антицивилизационный напор как пафос тотального отрицания и высмеивания гуманизма и цивилизации в целом. Таковы инвективы Т. Тцара против разума и провокационные квазифилософские высказывания немецких дадаистов в пользу войны и против мира – в те самые годы, когда массовые настроения в обществе стали преобладающе пацифистскими. Мифологизированный Человек классической культурной традиции, преданный добру, культуре и разуму, становится мишенью ядовитых и горьких издевательств В. Зернера.
Расцвет высокого авангарда в 20-е годы, однако же, обнаружил тяготение к своеобразному двусмысленному развенчанию – прославлению антропности и культурности.
Пафос и этос русского конструктивизма (и его западных параллелей) состоял в акцентировании инженерно-демиургических потенций художника, освобождающегося от прежних рамок и дисциплин реализма, музейности, иерархической видовой и жанровой структуры. (Отказ от станковой живописи и стратегия «делания вещей» и «жизнестроительства» в манифестах и теоретических эссе А. Гана, Б. Арватова и др.). Иначе говоря, прежняя упорядоченность ценностей и смыслов, соответствовавшая упорядоченному иерархическому классовому обществу, взрывается во имя утопии «свободы от», довольно скоро оборачивающейся диктаторским произволом утопически-демиургического «я». Эль Лисицкий и Ле Корбюзье отрицают в 20-е годы социализированный антропоморфизм эпохи Репина и Курбе, разрабатывая новый супермиф о космическом «хозяине сущего», орудием которого является не власть Истины и Добра, а научный (прежде всего математический) Разум, равнозначный самой безусловной и неоспоримой власти.
Сюрреалистические течения Запада и гораздо более ограниченный по своему значению русский алогизм совершают сходную демонтажно-субститутивную операцию, подвергая рациональные истины разума и императивы морали самой беспощадной критике, нередко перенятой от дадаистов. Поэзия и философия А. Бретона и П. Элюара, живопись и кино А. Массона, С. Дали, Л. Бунюэля являют собой первый полностью созревший пример «парадокса парадигм» в XX в. Сюрреализм программно апеллирует к подсознательным, телесно-биокосмическим, животно-эротическим и имморально-агрессивным смыслам и энергиям, решительно противостоящим культурной антропоморфности и самосознанию Homo Sapiens et Moralis. Но именно сюрреализм развернул самый богатый спектр как бы научных аргументов в пользу Иного, т.е. пользовался достижениями культуры и разума для доказательства ограниченности или несостоятельности последних. Сюрреалисты довели до предела известный парадокс Фрейда: сознательное применение стратегий освоения бессознательного.
Наконец, именно на стадии высокого авангарда рождается такое явление, как признаваемая обществом классика нового искусства, сближение с музейностью и появление социально-институционализированных культовых фигур «классиков XX века», в качестве каковых признаются Пикассо, Джойс, Кафка, Т.С. Элиот, Матисс, Шагал, Кандинский и др. Общество и радикальные новаторы впервые в истории авангардизма делают шаг навстречу друг другу. Художники сознательно обращаются к проблемам вечных и общезначимых ценностей культуры (мифологические темы и стилевые приемы, отсылающие к Античности, готике, Возрождению, Библии и т.д.). Авангардные эксперименты начинают оплодотворять массовые формы театра и кино, прежде всего в Советской России (В. Мейерхольд, С. Эйзенштейн и др.). При этом и здесь наблюдается взаимодействие художников с классическими архетипами и цитатами из области истории искусства и культуры (например, ритуальные мотивы типа «богоматери», «жертвоприношения», «апокалипсиса»). Авангардизм сохраняет часть своего внеантропного пафоса, но становится в программном смысле составной частью европейской цивилизации. Академические интеллектуалы и мощные общественные институты закладывают основы будущих музеев современного искусства (особенно в США), т.е. почти исключительно музеев авангардного искусства.
Будучи социально акцептированным, искусство новаторов не может быть радикально экспериментальным и вызывающе антисоциальным. Даже неистовые экспериментаторы и фантазеры-утописты Советской России умеряют свой пыл к середине 20-х годов – до того и независимо от того, как сталинская диктатура начинает систематическое подавление всех ветвей независимой культуры (не только авангардистских). С 20-х годов существует так называемое «тихое» современное искусство, обслуживающее эстетически развитого элитарного потребителя и полностью солидарное с аксиомами человечности-цивилизованности. В России и Западной Европе эти процессы сближения широкой культурной элиты с радикальным авангардом прерываются драматическими потрясениями и катастрофами возникновения, распространения и влияния сталинизма и национал-социализма. Неотрадиционализм и музейный неоконсерватизм распространяются даже в тех странах, которые не были прямо затронуты угрозой вторжения и оккупации. Авангардная классика и «тихий» авангардизм подвергаются теоретическому и практическому изничтожению на огромных территориях, подвластных диктатурам.