Культурология: Дайджест №1 / 2009

На XIX в. приходятся самые экстремальные мифы новоевропейской культуры о центральном положении человека во Вселенной, например, открывающее гегелевские «Лекции по эстетике» рассуждение о том, что любая, даже вполне незначительная мысль («schiefer Einfall»), промелькнувшая в человеческой голове, более свободна и, следовательно, эстетически более значима, чем любое, сколь угодно грандиозное явление природы (которая не ведает этой самой свободы). Антропоморфный «мировой дух» Гегеля царственно шествует через века и эпохи, через разломы и противоречия к самопознанию и примирению с собой в окончательной и совершенной гармонии. Мистические видения и афоризмы Р.У. Эмерсона рисуют царственного Человека как господина Вселенной и равноправного собеседника самого Творца, и аналогичные убеждения легко обнаружить у Т. Карлейля, В. Белинского, К. Маркса, И. Тэна, Я. Буркхардта и других. К вершинам этого мифологического ряда принадлежат и «Ода к радости» Шиллера – Бетховена, и атеистическая «религия человека» О. Конта.

Источником этой парадигмы был новооткрытый Ренессансом римский идеал Homo Humanus, возникший как ценностная противоположность угрожающему Homo Barbarus. Родилась система знаний и смыслов, ритуалов и сверхценностей, обозначаемая словом Humanitas. Она восходит к греческому идеалу самодостаточного просвещенного человека – идеалу paideia, призванному поставить полисного оратора, политика и философа над смутным хаосом природы и дикости.

Вырабатываются и развиваются понятия Humatit'e, Humanity, Humanit"at, означающие сообщество просвещенных и гуманных людей плюс сам комплекс просвещенности и гуманности; слово «цивилизация» является на этом этапе не столько нейтральным культурологическим обозначением (типа «китайская цивилизация», «исламская цивилизация»), сколько сугубо ценностным противопоставлением «цивилизованных» людей, причастных к гуманности и просвещению, всем прочим, отсталым и диким обитателям планеты. Двуединая конструкция (Humanit'e – Civilisation) располагается в смысловом центре картины мира. Эта парадигма сохраняется и в дальнейшем, и ее именем клянутся практически все политические течения ХХ в., даже экстремистские и обскурантистские, как и многие мыслители и художники – от Т. Манна до Ж.-П. Сартра, от М. Горького до К. Поппера. Достаточно точным безоценочным обозначением этой ценностной установки мог бы стать термин «антропоцентрический цивилизационизм» (другой вариант: комплекс антропокультурности).

Эти термины в значительной степени пересекаются с понятием «большого нарратива» у Ж.-Ф. Лиотара. Под «большим нарративом» Нового и Новейшего времени подразумевается просветительски-гегелевски-романтическая мифология триумфального шествия человеческого духа к эмансипации, избавлению от заблуждения проклятого прошлого, к самопознанию (т.е. власти над собой) и господству над природой, историей и обществом посредством антропоморфизации последних, то есть приписывания им упорядоченных ценностных структур человеческой цивилизации.

Этот супермиф приводит его сторонников к определенному структурированию картины мира. В центре и наверху системы ценностей помещается цивилизованный человек, а все его окружение измеряется и формируется по его меркам, за которые принимаются прежде всего разум и мораль. Культура, вырастающая на фундаменте христианства и просвещения, генерировала убежденность в том, что культурой и искусством можно считать только такие системы смыслов, которые заряжены «духовностью», «гуманностью», «разумностью» (в частном случае это могут быть «правда жизни» и «высокая идейность» российской художественной традиции). Завершителями строительства этой парадигмы были великие умы либеральной просвещенной буржуазии, но ее структура чрезвычайно напоминает политическую систему и идеологию просвещенных монархий XVII–XVIII вв.: в центре и наверху стоит обожествляемый повелитель, а смысловое поле вокруг него строго и регулярно упорядочено в соответствии с верховной волей «принцепса».

В пределах этой парадигмы считается несомненным, что культура и искусство (как высокоценные символические жесты) наличествуют лишь там и тогда, где и когда идеал «человечного человека», Homo Humanus, доминирует над внеположными силами и энергиями – хаосом, животными и иррациональными импульсами, страхом перед природой, мистикой, магией, пантеизмом. До тех пор, пока совокупность команд (норм) первой парадигмы управляет командами второго рода (находящимися вне контроля «человечности» и «цивилизованности»), считается, что перед нами «искусство». В противном случае делается вывод, что налицо «некультурность», «дикость», «варварство» (оцениваемые крайне негативно), а искусства здесь нет, поскольку искусство якобы не может быть диким и некультурным.

Симптомы альтернативной картины мира накапливались долгое время. Творчество и философия де Сада и Гойи издавна нарушали покой гуманистических систематиков. Лишь появление и признание авангардизма и постклассической философии позволили рассматривать весь ряд «аномальных» литераторов и художников прошлого как предков модернистского ХХ в. – мыслительная операция, направленная более на самолегитимацию, нежели на независимое познание.

Мысль о том, что искусство и мышление гуманной цивилизации никуда не могут уйти от смыслов, которые крайне далеки как от цивилизации, так и от идеала Humanitas, впервые после де Сада была ясно высказана Ш. Бодлером как в поэтической, так и теоретически-философской форме. Он подозревал, что цивилизованность сама из себя порождает неконтролируемые силы, которые становятся на то место, которое прежде занимали чудеса и ужасы непознаваемой природы и сферы сверхъестественного.

Решающий прорыв к альтернативной парадигме начинается около 1880 г. и завершается около 1920. В это время налицо уже не отдельные исключения из правила, а настоящие мощные пласты и всеохватывающие сдвиги в литературе, философии, архитектуре, живописи, где очень настойчиво ставится вопрос о «другом видении». Самым безоглядным критиком антропоцентризма и цивилизационизма в философии, самым бесстрашным искателем альтернативных формул мышления и творчества надолго сделался Ф. Ницше. В те же годы живопись Ван Гога, Сезанна, Гогена, Мунка, Врубеля, литература позднего Достоевского, старого Уитмена и долгожителя Толстого, идеи и сочинения А. Стриндберга, А. Бергсона, В. Дильтея, Г. Зиммеля, а вскоре и ранние работы Макса Вебера и Э. Гуссерля (написанные до 1910 г.) со своей стороны подтверждают направление поисков в Европе, России и Америке. «Другая» картина мира манит и пугает, и большинство художников и мыслителей совершают сложнейшие движения между императивами культургуманизма и их отрицанием.

Ницше сделал решающий шаг еще в 1878 г., подчеркнув в своей книге «Menschliches Allzumenschliches» мысль о том, что самомнение «культурности» и позиция над природой никуда не ведут, ибо являются вообще самообманом: культура и Humanitas представляют собой не что иное, как видоизменные формы докультурных животных, природных жизненных импульсов. (Таков среди прочего смысл известного предположения о том, что самое человеческое и «культурное» стремление к познанию, исследованию, проникновению в предмет – это претворенная энергия биологического происхождения, то есть сублимированный инстинкт нападения, расчленения, пожирания жертвы.) Отсюда и предположение Ницше о том, что человек мог бы стать органичным, или, по меньшей мере, избавился бы от своих психических, социальных и прочих бед, если бы сумел снова увидеть в себе часть природы, какова она есть, а не привилегированное высшее существо, вознесенное посредством религии, философии либо науки над имморальной и иррациональной, бесчеловечной природой. Интуиции Бодлера и Ницше стали центральными для культурфилософии ХХ в. Мысль о том, что цивилизация с неизбежностью производит (как побочный, а может быть, как свой главный продукт) некие силы хаоса, варварства, разрушения и энтропии, и даже, возможно, сама является формой биокосмического существования, с его иррационально избыточным разрушением, пожиранием и эросом, прослеживается от Макса Вебера и Х. Ортеги-и-Гассета до философий постмодерна конца столетия.

Около 1900 г., в преддверии рождения раннеавангардистского искусства, везде идет активная работа: во всех видах и на всех уровнях искусства и культуры вырабатывается альтернативная парадигма и испытываются различные способы справиться с теми проблемами и компликациями, которые при этом возникают в изобилии. В качестве культуротворческих, духовных, художественно плодотворных идей и принципов предлагаются такие гипотетические факторы и силы, как экстаз, магически-шаманские практики (в том числе стилизованные в виде «культурного» оккультизма), а также спасительная дикость, жизнь и сила как самостоятельная, не нуждающаяся в моральном оправдании ценность. Космические энергии, биокосмические факторы (например, эрос) и красота «животности» как таковой чрезвычайно волнуют художников и мыслителей.