Культурология. Дайджест №4 / 2015

Галинская Ирина Львовна

Среди ярких перформативных символов воображаемого Запада были «лейбл», «фирма» (с ударением на последнем слоге) и «фирменная вещь». Главной задачей лейбла в советском контексте было маркировать предмет не как продукт определенной фирмы, а как западный продукт в принципе. Любой предмет, маркированный таким образом, становился «фирменным». Магнитофон фирмы «Sony» был однозначно фирменным, но и магнитофон и шариковая ручка никому не известных фирм, но явно западного (или японского) производства тоже были «фирменными». Женские кожаные сапоги обычно характеризовались не как сапоги той или иной марки обуви, но как «французские», «итальянские», «шведские» и т.д. Вещь могла восприниматься как относительно «фирменная», даже если она

была местного происхождения, но выполнена «под Запад».

Привлекательность всех этих знаков и артефактов для советской молодежи заключалась в том, что они давали возможность каждому участвовать в творческом воспроизводстве мира, который не был ни советским, ни реально западным, который был вплетен в советскую действительность, постоянно наделяя ее новыми смыслами. «Принципиальный отрыв этих индексов воображаемого Запада от репрезентации того буквального смысла, которым аналогичные знаки были нагружены в западном контексте, позволял им сосуществовать в одном пространстве с самыми разными культурными знаками – от книг классической русской литературы до символов советской идеологии» (с. 391). Характерной чертой последнего советского поколения было желание приобретать вещи, доступные на черном рынке, и одновременно избегать ассоциаций с аморальным образом дельца.

Эти вещи и символы нельзя интерпретировать лишь как свидетельства потребительского отношения к жизни или преклонения советской молодежи перед буржуазной культурой. «Напротив, особый способ использования этих символов в советском контексте можно сравнить с некоторыми “антипотребительскими” практиками на Западе» (с. 393). В СССР не было западного рынка с его гегемонией брендов. «Используя символы, лейблы, предметы и языковые выражения воображаемого Запада, советская молодежь реинтерпретировала контекст своей жизни, в котором доминировал авторитетный дискурс, меняя его дословный смысл, но не игнорируя общий культурный контекст социализма, его возможности, принципы и ценности» (с. 394).

Авторитетный дискурс советской системы и дискурс воображаемого Запада не только не были взаимоисключающими символическими системами, но, напротив, были взаимообразующими системами. «Без доминирования авторитетной риторики в советской повседневности дискурс воображаемого Запада не смог бы существовать. И наоборот, без существования разных несоветских миров внутри советской системы (одним из которых был воображаемый Запад) воспроизводство гипернормализованного авторитетного дискурса было бы невозможно» (с. 399). Однако этот симбиоз не был безобиден для советской системы. Появление и распространение воображаемых миров внутри социалистического общества постепенно и незаметно меняло всю культурную логику этой системы.

В 1990-е годы воображаемый Запад был утрачен навсегда. «Вместе с ним были утрачены и все те среды и публики “своих”, наполненные альтернативными смыслами, творчеством и дружбой, неотделимые от реального социализма и необходимые для формирования внутри него “нормальной” жизни. Самым ошеломляющим открытием было то, что воображаемый Запад и другие воображаемые миры стали исчезать по тем же причинам, что КПСС и вся советская система» (с. 403).

К.В. Душенко

История мировой культуры

Прерафаэлиты в контексте английской культуры второй половины XIX – начала ХХ века 7

Полина Токмачева

Благодаря внешнеполитической стабильности и финансовому могуществу Англии за периодом правлении королевы Виктории (1837–1901) закрепилось имя «золотого века» Британии. «Старая добрая Англия» прочно ассоциировалась с консерватизмом, с незыблемыми

традициями и даже с духовной узостью. Однако при всей старомодности викторианства его нельзя назвать тихим и безмятежным.

7

Токмачева П. Прерафаэлиты в контексте английской культуры второй половины ХIХ – начала ХХ века. – Режим доступа: http://sias/ru/upload/2014_3-4_2000-216_tokmacheva/pdf

В это время Англия вступала в период промышленной революции, а Лондон становился центром индустриальной империи. Прогресс пошатнул традиционные гуманистические представления. Внутри английского общества назрели драматические противоречия: обедневшая аристократия не могла смириться с властью богатого класса промышленников, которые диктовали свои условия как в политике и на финансовом рынке, так и в культуре; обострился кризис между рабочим классом и буржуазией; нарушились вековые патриархальные взаимоотношения землевладельцев и крестьян, которые были вынуждены искать работу в городах.

Реакцией английской и европейской культуры на промышленный переворот и социальные потрясения был уход в прошлое. Определяющей чертой европейской культуры ХIХ в. стал историзм. Историзм – это принцип подхода к действительности как изменяющейся во времени, изучение процесса развития исторически, в связи с конкретным опытом истории. Историзм оказался в центре внимания не только философов, но и творческих людей, которые облекали свои наблюдения в художественную форму. Индустриальная революция в Англии заставила переосмыслить значение истории, которая из размышления о прошлом стала инструментом постижения действительности.

В литературе родился жанр исторического романа, непревзойденным мастером которого был шотландец Вальтер Скотт. В архитектуре «неоготика» изменила облик Англии, проявив себя в церковном, частном и гражданском строительстве. В театре в спектаклях воссоздавалась достоверная историческая среда, и это театральное направление получило название «археологического натурализма».

В английской живописи Викторианской эпохи новое историческое мировоззрение долго не находило адекватного проявления. Виной тому была Королевская академия художеств – монополист в сфере искусства, все усилия которой, казалось, были направлены на консервацию устоявшихся законов творчества, на сохранение незыблемых традиций европейской академической школы. Такие устремления шли вразрез с новыми веяниями, ставящими перед художниками иные проблемы, требующими новых сюжетов и техник исполнения. Исторические сюжеты, которые ценились в академии, вовсе не презентовали развивающийся историзм, скорее наоборот – шли вразрез с его природой. Исторические сюжеты трактовались академистами формально, средствами опустошенного, вялого классицизма, вне народных и национальных мотивов, что приводило к условности, внешней театрализации. На этом фоне возникло братство художников, получивших название «прерафаэлиты» (1848). Это был викторианский авангард, несмотря на стремление художников вернуться к прошлому. Движение прерафаэлитов стало одним из самых самобытных воплощений историзма в живописи.

В первоначальный состав братства рафаэлитов входили Джон Эверет Миллес, Уильям Холман Хант, Данте Габриэль Россетти, а также художники более скромных дарований Джеймс Коллинсон и Фредерик Стивенс, поэт Уильям Майкл Россетти, скульптор Томас Вулнер. Историзм носил у прерафаэлитов программный характер. Сам тип организации – «братство» – уже отсылает нас в далекое Средневековье. Обращение к далекому прошлому было одним из двух направлений прерафаэлитской идеологии. О втором направлении красноречиво говорит само название – «прерафаэлиты», что подразумевает обращение к эпохе до Рафаэля, т.е. к итальянскому Кватроченто или «примитивам», как их принято называть в Англии.