Культурология. Дайджест №4 / 2015
Шрифт:
Превосходную иллюстрацию того, как работает этот культурный механизм, можно обнаружить в классическом сочинении Блаженного Августина «О порядке»: «Итак, в удовольствиях, доставляемых этими чувствами, мы признаем относящимся к разуму то, в чем проявляется некоторая стройность и соразмерность. Так, в этом самом здании, рассматривая внимательно частности, мы не можем не быть неприятно пораженными тем, что видим одну из дверей поставленной сбоку, а другую почти посредине, и, однако же, не в самой середине. Это потому, что во всяких сооружениях неправильная отмеренность частей, если только она не вызвана никакой особой необходимостью, кажется как бы наносящей некоторое оскорбление самому зрению. А какими привлекательными кажутся нам эти три наружных окна, одно посредине и двое по бокам! Это очевидно само собой. Поэтому и сами архитекторы называют это на своем техническом языке рациональным (ratio), а когда части бывают расположены нестройно, говорят, что это – нерационально. Это же положение распространяется почти на все виды искусства и дела человеческие».
Центрально-осевая симметрия фасада во времена Августина (IV–V вв.) воспринимается как наглядное воплощение принципа разумности в самом всеобъемлющем, универсальном смысле.
Рассуждая чуть более осмотрительно, необходимо отметить, что для поддержания и развития собственной разумности любая культура использует минимум два важнейших регистра деятельности: образно-предметно-материальное творчество и творчество языковое, или вербально-знаковое. Как и регистр архитектуры, сфера языка, включая устно транслируемую «житейскую мудрость», специальные языки и формулы научных дисциплин, а также весь постоянно пополняемый архив письменных источников, работает на два фронта: она обслуживает повседневные житейские взаимодействия между людьми и постоянно выдвигает, поддерживает и уточняет наборы высказываний и текстов, которые в рамках данной культуры рассматриваются как находящиеся в привилегированном отношении к истине и, стало быть, обладающие особой ценностью. Таким образом культура – через свои сооружения и свои тексты – непрерывно «нормирует» и «перенормирует» сама себя. В европейском философском контексте XX в. была сильна тенденция, утверждавшая фундаментальное онтологическое превосходство знаково-текстовой сферы над сферой предметно-материальной: достаточно вспомнить известный афоризм Лакана «Мир слов порождает мир вещей». К концу прошлого и началу нынешнего века благодаря работам таких теоретиков, как, например, Брюно Латур, стала набирать силу противоположная тенденция, восстанавливающая пошатнувшийся паритет между «языковым» и «вещественным» мышлением. Не задерживаясь подробно на этой проблеме, можно привести один-два элементарных аргумента в защиту паритетности: как гласит народная пословица, «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», и, что бы там ни говорил Хайдеггер о «языке как доме бытия», с помощью одних лишь слов все еще трудно защититься от непогоды.
Предметное творчество и производство репрезентативных высказываний действуют и поддерживают друг друга на сцене культуры, пребывая в состоянии своего рода «симфонии властей», – но это происходит лишь до тех пор, пока общим знаменателем для них остается исправно действующий «канал сообщения с трансцендентным» (вера в бессмертие души и посмертное воздаяние, в действенность молитвы, возможность откровения, реальность богоявления и т.д.), и пока, соответственно, красота построек и словесно выраженных смыслов продолжает трактоваться преимущественно как отблеск божественной эпифании. Ситуация резко меняется, когда сверхъестественное происхождение красоты и истины начинает последовательно ставиться под вопрос. По отношению к архитектуре глашатаем приближения этого эпохального сдвига выступил в последней трети XVII в. прогрессивно настроенный французский академик Клод Перро. В своем вызвавшем бурную полемику предисловии к переводу Витрувия он определил красоту (в постройках) как «продукт фантазии» и проекцию исторически изменчивого общественного консенсуса, т.е. как что-то устанавливаемое и почитаемое исключительно по временному человеческому произволу. Показательно, что к той же категории искусственных и условных исторических конструктов Перро, кроме того, отнес национальные языки и формы письменности, обозначив тем самым новый виток эскалации средневекового номинализма. Эта радикальная точка зрения прижилась в Европе не сразу, но само ее появление на культурном горизонте привело к необратимой структурной трансформации этого горизонта. До этого переворота вербальное и архитектурно-техническое мышления относились к своим пришедшим из «доистории» идеально-нормативным основам (числам, словам, элементарным понятиям, сакральным ограничительным заповедям и ордерным канонам) как к независящей от человеческой воли данности, «дару свыше», и предназначение свое они видели в том, чтобы наилучшим образом распорядиться этим унаследованным богатством. В терминах гуссерлевской феноменологии такую когнитивную ориентацию можно определить как «естественную установку» – она предполагает, что есть вещи настолько ценные, что в них невозможно сомневаться. Отныне же архитектурный и вербальный регистры мышления становятся (или стараются стать) предметами для самих себя, т.е. стремятся отрефлексировать себя на всю глубину, не избегая попыток ответить на вопрос о происхождении и легитимности своих первичных оснований. Происходит денатурализация творческого мышления, сравнимая с потерей невинности и библейским «изгнанием из Рая». Основания не просто подвергаются критическому рассмотрению, возникает устойчивое ощущение их недостаточности или даже отсутствия, множатся попытки установить все заново на новом фундаменте, образцом для которых служит картезианское переобоснование философии и науки через cogito. В XVIII в. в Европе зарождается сравнительная лингвистика и одновременно становится популярной идея создания новых, полностью искусственных языков. В архитектуре, начиная с протофункционалистского движения architecture parlante, набирает силу стремление к пересмотру и реформе методов проектирования, к приведению их в соответствие с изменившимися техническими, экономическими культурными и политическими реалиями, которые воспринимаются как «достижения общественного прогресса». Кульминации этот процесс достигает в программе конструктивистов и Баухауза, воздействие которой на европейскую цивилизацию Жан Бодрийяр назвал «революцией предмета». Параллельно с признанием знака чем-то в полном смысле произвольным (с 1916 г. начинает активно циркулировать «Курс общей лингвистики» Соссюра) широко распространяется – благодаря усилиям конструктивистов, производственников, деятелей Баухауза и сторонников французского «нового мышления» – убеждение в том, что все используемые человеком вещи, от чайной ложечки до трансконтинентальных энергетических систем и, возможно, самих континентов, должны стать предметом (пере) проектирования на основе четко артикулированных рациональных критериев качества и целесообразности.
Архитектурный модернизм впервые в человеческой истории выдвинул требование полной и безоговорочной рационализации не только сложившейся системы понимания действительности, но и самой жизни, самой этой повседневной действительности, – требование, в котором слышится отчетливое эхо гегелевской утопии тождества бытия и мышления. В современной культурной теории часто встречается представление, согласно которому формальные эксперименты архитектурного и художественного авангарда 1920-х годов были направлены на достижение своего рода «нулевой степени письма» или «нулевого дизайна», – представление, отчасти разделявшееся самими экспериментаторами и глубоко резонирующее с лефовским тезисом о смерти искусства. Однако чем более «опустошенной», свободной от идеологических коннотаций становится форма, тем четче она отражает преобладающие на переломном этапе коллективные эстетические предпочтения. Если мы обратимся к оригинальным текстам пионеров модернизма, то легко обнаружим вполне конкретный целевой образ, на который они ориентировали свое творчество как на «подлинный облик современной эпохи». Образ этот выражается такими характеристиками, как деловитость, динамизм, трезвость, отсутствие ложного романтизма, точность, уверенность, практичность и, разумеется, машиноподобность, культ которой подпитывался всеобщим энтузиазмом по поводу научно-технической революции. Очевидно, что групповая стратегия авангардных архитекторов, демонстрировавших приверженность этому образу, диктовалась не столько желанием навязать обществу новую культурно-историческую программу, сколько стремлением осуществить содержательное и легитимное политическое представительство в сфере эстетического производства. Возникшая на этом этапе «идейно-ангажированная» коллективная городская пластика довольно быстро сменилась формами либо откровенно ретроспективными (архитектура тоталитарных режимов), либо смягченными таким образом, чтобы они вызывали ассоциации с вернакуляром 3 и природными объектами (поздний Корбюзье, Аалто, Нимейер, Сааринен, Утзон, Отто и т.д.). Ко второй половине 1960-х – началу 1970-х годов эта своеобразная ренатурализация модернизма получила поддержку со стороны архитектурных теорий, тесно связанных с новейшими европейскими философско-гуманитарными веяниями. К числу наиболее влиятельных принадлежала теория корнельского профессора Колина Роу, следовавшая в фарватере структуралистского «безосновного пансемиозиса». В трактовке Роу город предстал в виде арены вечного столкновения продуктивных, но по сути неразрешимых противоречий, а архитектор – в облике леви-строссовского «бриколера», т.е. прикладного изобретателя, непрерывно составляющего различные комбинации из подручных деталей, действующего всегда «по ситуации» и не нуждающегося в понимании ни глубинных истоков, ни какого-то общего, окончательного смысла своей деятельности. Эта глубоко дарвинистская по сути доктрина, послужившая питательной почвой для господствующего в архитектуре по сей день модернистского маньеризма, ознаменовала собой, с одной стороны, резкий разрыв с модернистскими социально-политическими утопиями, а с другой – слияние Природы и Культуры в некий неразделимый конгломерат. В области языка и текстопроизводства этому событию соответствовал переход от модернистской повышенной ответственности за структуру и содержание производимых сообщений к игровой и «расслабленной» постмодернистской поэтике, в рамках которой любое новое сообщение воспринимается как не более чем очередная стохастическая серия знаков, единственное назначение которой состоит в том, чтобы чем-то отличаться от предыдущей. Утрата утопической ориентации, характерная для постмодерного режима творческих практик, символически равнялась признанию чаемого «возвращения в Рай», в состояние первобытной невинности, неким (уже всегда) свершившимся фактом. Но насколько оправданно такое самоощущение современной культуры?
3
Архитектурный вернакуляр (синоним: стихийная застройка, народная архитектура) – явление в архитектуре, выраженное в создании строений и их элементов непрофессиональными архитекторами. Имеет специфические черты: несоответствие архитектурно-строительным нормам, отсутствие стилевых рамок и приемов. – Прим. реф.
Герой нашего времени 4
«Герой нашего времени» – это человек или, что также бывает, литературно обозначенный персонаж, который, не имея никакого официального статуса, пользуется, тем не менее, колоссальным влиянием в обществе. Он представляет собой социальный эталон, образец для подражания, является тем, с кого многие хотели бы «делать жизнь». Он выражает собой «дух эпохи», ее доминирующее мировоззрение, ее основные поведенческие стратегии». Причем «герой нашего времени» – вовсе не единичный образец, являющийся общим для всех. Как правило, существуют две четкие группы, которые конкурируют между собой за умы и души людей.
4
Столяров А. Герой нашего времени. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/druzhba/2014/11/17st-pr.html
Первая группа – это герои официальной культуры. Их создает, продвигает и рекламирует власть. Эти герои утверждают, что существующая реальность – это лучшая из всех форм политического и социального бытия и что она имеет привлекательную историческую перспективу.
Вторая группа – герои контркультуры. Они появляются в зоне свободного творчества и оппонируют существующему порядку вещей. Причем их протест необязательно выражается политически, он может иметь и сугубо экзистенциальный характер: известные из литературы Онегин, Печорин, Базаров отвергали не столько власть, сколько жизнь, не устраивающую их по ряду причин. Наряду с ними существовали и герои открытого сопротивления, в народной версии – это Степан Разин и Емельян Пугачёв, а в версии образованных классов – это Дубровский, а позже – герои «Народной воли» и революционеры начала ХХ в. Причем воспринимались они тогда именно как герои. Эти герои легитимизируют будущее. Таким образом, коллизия между этими двумя временными статусами, воплощенными в конкретных поведенческих образцах, составляет основное противоречие любой социальной культуры.
Герой нашего времени не представляет собой чисто идеологическую конструкцию, возникающую как бы «из ничего». Он опирается на внятную онтологическую основу, которую можно назвать этнической аватарой 5 .
Этническую аватару можно определить как представление этнического сообщества о самом себе, обобщенный образ члена сообщества, который является для данного сообщества эталоном.
Этническая аватара создает и поддерживает целостность своего этнического сообщества. Любой член сообщества вольно или невольно, сознательно или бессознательно сравнивает себя с наличествующей моделью, и, если требуется, производит коррекцию личности, поведения, целей, чтобы соответствовать ей. В результате в сообществе возникает функциональное единство, воспринимаемое как идентичность.
5
Аватара (Avatara – индуистский термин). Изредка воинствующая в истории человечества выдающаяся личность, душа или разум, которая уже неподвластна процессам эволюции и реинкарнации. Она намеренно воплощается в человеческом мире из духовной или божественной Запредельности, высшего мира. Аватары возникают в определенные моменты развития человечества, когда необходимо изменить циклический ход событий истории, на которую аватара оказывает значительное и действенное влияние. – Прим. реф.
Кроме того, аватара задает основной поведенческий репертуар – типовые реакции и локальные эксклюзивы, свойственные данному этническому сообществу. При этом типовые поведенческие реакции, продуцируемые аватарой, не возникают спонтанно, сами собой, за счет внутренних побуждений. В значительной мере они являются ответом личности, нации в целом, на изменения внешней, прежде всего социальной среды. В том числе и ответом на вызовы будущего. То есть именно аватара согласует историческую традицию, упорядоченную культурой и стремящуюся законсервировать общественное бытие с инновациями – явлениями, которые самозарождаются в современности и требуют принципиально иных поведенческих реакций и образцов.
Наиболее демонстративной является советская аватара – образ советского человека. Фактурность и яркая привлекательность данного образа вполне объяснимы, поскольку эта аватара конструировалась целенаправленно, в течение нескольких десятилетий, с применением всех тех средств, которых ранее в распоряжении человечества не было: прессы, радио, телевидения. Советский человек – это прежде всего строитель коммунизма, светлого будущего всего человечества. Он интернационалист: для него как бы не существует наций. Он безусловный коллективист: общественное для него выше личного. Он руководствуется принципами социальной справедливости: не должно быть ни богатых, ни бедных, все люди равны. Он всегда готов прийти на помощь тому, кто в ней нуждается.
Этнические модели можно назвать базовыми аватарами – они образуют лицо нации в целом. Однако в любом развитом сообществе обязательно наличествуют еще и конкретные сословные аватары, интегрирующие собой отдельные социальные страты, ведь современное общество по-прежнему остается сословным, что бы там ни говорили. Просто в настоящее время значительно меньше выражена родовая (по происхождению) заданность основных сословных границ и значительно более интенсивно осуществляется межсословный обмен.