Культурология. Дайджест №4 / 2015
Шрифт:
Медиевизм прерафаэлитов восходил к сюжетам, основанным на средневековой литературе и легендах. Обаяние рыцарской темы у прерафаэлитов заключалось прежде всего в их верности первоисточнику, в правдоподобии, ради которого художники изучали старинные манускрипты, исторические справочники, искали соответствующие костюмы и интерьеры. Благодаря такому историческому подходу их медиевизм не выглядел костюмированной театральной постановкой. К этому же типу историзма, нацеленному на воскрешение героического национального прошлого, можно отнести картины прерафаэлитов на сюжеты произведений Шекспира.
Нацеленность на средневековую «рукотворность» – почти ремесленную виртуозность предметной выделки произведения искусства – стала для них своеобразной эманацией индивидуальной свободы, бегством от стандартов академических формальных клише.
Средневековый историзм зачинателей братства нашел свое продолжение у мастеров «второй волны» прерафаэлитов, самыми яркими представителями которой были Данте Габриэль Россетти, Эдвард Коли Бёрн-Джонс и Уильям Моррис. Они проводили последовательную медиевистскую линию, начиная от своего первого совместного проекта – росписи зала для дебатов Оксфордского университета на тему легенд о короле Артуре.
Еще более последовательным и многоуровневым проявлением историзма у прерафаэлитов стало их обращение к итальянскому Возрождению. Прерафаэлиты были не первыми художниками в Европе, увлеченными Италией. «Миф Италии» – апелляция к итальянской культуре как к сокровищнице красоты, гармонии и гуманизма – имел в Англии давнюю и устойчивую традицию. Италия вдохновляла английских классицистов, в особенности Джозефа Аддисона и Александра Попа, и способствовала творческому подъему романтиков – лорда Байрона и Перси Биши Шелли.
В 1848 г. – в год основания братства прерафаэлитов – в Лондоне было учреждено Арундельское общество, целью которого стало стремление сделать итальянское искусство доступным для широких слоев населения. Члены этого общества занимались воспроизведением картин старых итальянских мастеров; созданием гравюр; изданием трудов по истории итальянского искусства. Прерафаэлиты оказались на гребне этой волны англо-итальянских культурных связей.
Итальянская тема стала лейтмотивом как возникновения самого братства, так и деятельности представителей «второй волны». Образцом нравственного, духовного искусства прерафаэлиты считали живопись Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Андреа Мантеньи, т.е. художников Кватроченто, а эстетику, грацию, гармонию Рафаэля, а также маньеристов и воспитанных на их наследии академистов – неуместной и лживой в условиях индустриального ХIХ в.
Вдохновленные яркостью итальянских фресок, прерафаэлиты отбросили академическую манеру письма и изобрели собственную технику: писали на белом грунте, после подготовительного рисунка зачастую наносили слой влажной белой краски, имитируя сырую штукатурку, а затем прорабатывали каждую деталь тонкими кистями.
Если Дж.Э. Миллес довольно быстро отошел как от итальянской темы, так и от прерафаэлизма, то для Д.Г. Россетти «итальянизм» стал органичной частью жизни. В рамках движения прерафаэлитов получил свое начало символизм, а затем и модерн с его любовью к открытой условности, господству линии, плоскостности, орнаментальности, которые восходят именно к «итальянизму». Черты условности и архаизма в искусстве итальянского Кватроченто в русле художественных исканий ХIХ в. сыграли стимулирующую роль в процессе становления модерна, зрелые формы которого можно увидеть уже у У. Морриса и у О. Бердслея – самого яркого представителя стиля модерн в графике.
Интерес прерафаэлитов к итальянскому Ренессансу не ограничивался Кватроченто. В начале 1860-х годов они открывают для себя красоту венецианской живописи. Секрет венецианского колорита стал предметом их живого интереса. Особенно этим увлеклись Д.Г. Россетти и Бёрн-Джонс, которые более не стремились развернуть какой-либо замысловатый сюжет, донести до зрителя идею или нравоучение, они создавали красоту ради красоты, а искусство ради искусства. Венецианская тема в творчестве Россетти и Бёрн-Джонса оказалась созвучна движению эстетизма в западноевропейской культуре 1860–1900-х годов.
Историзм рубежа веков уходит далеко от тех целей и задач, которые порожденные им направления ставили перед собой изначально. Достоверное отображение событий прошлого, воссоздание реально существующей среды отходят на второй план; эстетическая составляющая все чаще затмевает самые горячие эстетические порывы и призывы учиться у истории. Язык искусства становится предельно лаконичным, «упрощается» до отдельного слова, символа, знака; содержание же, напротив, невероятно усложняется, становится многослойным. К концу века историзм, который обращен к памяти, все больше заглядывает в будущее, представляет образы далекого прошлого в новом, неожиданном свете.
Ценность прерафаэлитизма состояла не только в появлении художественных шедевров; это было широкое явление, распространившееся на различные сферы творческой деятельности. Прерафаэлитизм заявил о себе в живописи, графике, скульптуре, литературе, декоративно-прикладном и садово-парковом искусстве, дизайне и моде. Волна увлечения прерафаэлитами «захватила такое огромное пространство, что теперь никто не может определить того пункта, где бы в искусстве начиналось и где бы прекращалось влияние прерафаэлитов».
Пять великих художников стекла 8
Во второй половине XIX в. художественное стеклоделие, как и все западное искусство в целом, вошло в эпоху радикальных перемен. Пять выдающихся мастеров-стеклоделов Новейшего времени надолго определили облик своего искусства.
Сын лотарингского предпринимателя Шарля Галле Эмиль (1846–1904) стал заниматься стеклом еще в юном возрасте. Вместе с отцом он организовал небольшую мастерскую на фирме отца, где начал экспериментировать с этим материалом. В 1880-х годах он стал не только центральной фигурой школы Нанси, создавая авторскую мебель, фаянс и стекло, но и заявил о себе как о выдающемся художнике стиля модерн. Вначале Галле украшал поверхность прозрачного бесцветного стекла росписью густыми эмалевыми красками, а также гравировкой. В декоре он использовал сюжетные сцены и изображения цветов, фигуры, часто включая в них стихотворные строки и надписи. Вскоре, однако, он стал варьировать толщину стекла в своих изделиях, придавая им пластические свойства. Для этого он помещал между слоями стекла декоративные стеклянные элементы в форме листьев, веток, цветов, и за счет послойного размещения элементов такая композиция приобретала объем (эта техника получила название intercalaire). Внешнюю поверхность изделий он украшал рельефной резьбой и отлитыми в отдельной форме цветными элементами. Галле сам изобрел новую технику, которую он назвал margueterie de verre. Она заключалась в том, что на поверхность изделий также наносились декоративные элементы, которые затем запрессовывались в толщу разогретого стекла, так что его поверхность вновь становилась плоской. Галле применил в производстве стекла огромный набор сюжетов флоры и фауны – от полевых цветов до орхидей, от летучих мышей до бабочек, от морских коньков до осьминогов; их натуралистические изображения он помещал на поверхности стекла и внутрь стеклянной массы, избегая, однако, при этом специфических деформаций линий и искажения форм, которые считались характерной особенностью стиля ар нуво. Изделия Галле воспринимались как интерпретация природных циклов зарождения, роста и угасания, как образная хроника жизни, открывающаяся попеременно то в падающем на предмет, то в проходящем сквозь него свете.
8
Пять великих художников стекла // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. – М., 2014. – № 4. – С. 52–61.
Лучшие работы Галле демонстрировались на многочисленных выставках, как локальных, так и международных, проходивших с 1878 по 1900 г., а также в парижской мастерской Зигфрида (Самуэля) Бинга, известной как «Дом ар нуво». Триста рабочих, трудившихся на его заводе, изготовляли большие партии более доступных ламп и ваз бледно-желтого, янтарного и черного цветов с декором в виде пейзажей, флоры и фауны в коричневых, красных и синих тонах, часто изображенных в виде силуэта. В серийных изделиях Галле достигал красочных эффектов травлением плавиковой кислотой – за счет многослойности материала и локального травления создавался рельефный декор (камейное стекло). Реже изделия украшались более яркими изображениями в цветовой гамме солнечного заката или сумеречного света. После смерти Галле заводом до 1913 г. владела его вдова, а руководил производством его друг, главный дизайнер Виктор Пруве. Завод был окончательно закрыт в 1931 г., но до 1933 г. на нем еще декорировали изготовленные ранее вазы.