Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд-Эфраим

⁴⁷ «Прежде чем я, – говорит Спенс («Полиметис», диалог XIII, с. 208), – не познакомился с этими «Aurae» – воздушными нимфами, я не мог разобраться в истории Кефала и Прокриды у Овидия. Я никак не мог понять, как мог Кефал своим возгласом: «Приди, воздушная», как бы нежно этот возглас ни звучал, возбудить в ком-нибудь подозрение, что он неверен своей Прокриде. Так как я привык под «Aura» понимать только воздух вообще или нежный ветерок, то ревность Прокриды представлялась мне еще менее обоснованной, чем бывает даже обычно самая разнузданная ревность. Когда же я узнал, что слово «Aura» может означать не только воздух, но и прекрасную молодую девушку, дело приобрело для меня совсем иной смысл и вся история предстала в разумном свете». Я не хочу в примечании отказаться от уже выраженного в тексте одобрения этому открытию, которым Спенс так гордится. Однако я не могу не сказать о том, что и без него упомянутое место Овидия вполне естественно и понятно. Достаточно знать, что «Aura» у древних вполне обычное женское имя. Так зовут, например, у Воина («Дионисиака», кн. XLIII) нимфу из свиты Дианы; эта нимфа кичилась такой же мужественной красотой, какая была свойственна самой богине, и в наказание за ее дерзость ею во сне овладел Вакх.

⁴⁸

Ювенал. Сатира VIII, 52 – 55.

А ты что такое?Внук Кекропа, ты только подобье обрубленнойгермы.В чем ты от гермы отличен? Да разве лишь в том,что у этойМраморная голова, у тебя же туша – живая.

Если бы в план Спенсова труда вошли также и греческие писатели, то, может быть, он напал (а может, и нет) на одну древнюю Эзопову басню, которая проливает на подобную колонну еще более яркий свет и дает еще больше для ее понимания, нежели приведенное сейчас место Ювенала. «Меркурий, – рассказывает Эзоп, – хотел узнать, в какой мере уважают его люди. Он скрыл, что он бог, и явился к одному ваятелю. Здесь он увидел статую Юпитера и спросил художника, во сколько тот ее ценит. «В одну драхму», – был ответ. Меркурий усмехнулся. «А эту Юнону?» – продолжал он спрашивать. «Примерно во столько же». Между тем он увидел свое собственное изображение и подумал про себя: «Я – вестник богов; благодаря мне люди получают прибыль; они, конечно, должны почитать меня гораздо более». «Ну, а этот бог, – он указал на свою статую, – сколько может он стоить?» – «Этот? – отвечал художник. – Если вы купите у меня тех двух, этого я дам вам в придачу». Меркурий был пристыжен. Но художник не знал его и, конечно, не мог иметь намерения уязвить его самолюбие. Следовательно, только достоинством самих статуй объяснялось, что последнюю он ценил настолько низко, что отдавал в придачу. Меньшая значительность бога, которого она изображала, не играла здесь никакой роли, ибо художник ценит свою работу по ее искусному выполнению, по количеству труда и старания, затраченных им, а не по рангу и достоинству тех существ, которые им воплощены. Статуя Меркурия требовала, следовательно, менее труда, старания, искусства, если стоила меньше, чем статуи Юпитера и Юноны. И это было действительно так. Статуи Юпитера и Юноны изображали этих богов в полный рост, статуя Меркурия, напротив, представляла собой простой четырехугольный столб с бюстом на нем. Что же удивительного в том, что она могла быть отдана в придачу? Меркурий забыл это обстоятельство, думая лишь о своем мнимом превосходстве, и потому его разочарование было в равной мере естественно и заслуженно. Напрасно было бы искать малейшего намека на подобное объяснение у комментаторов и переводчиков Эзопа; я мог бы, если бы это имело смысл, назвать целый ряд их, понимавших сказку совсем иначе, то есть совсем не понимавших ее. Нелепости, которая бы заключалась в этой сказке, если бы все статуи были одинаковой работы, никто из них не понял, или, по крайней мере, все они оставили ее без внимания. Но что удивляет еще в этой сказке, так это цена статуи Юпитера, назначенная художником за свою работу. За драхму едва ли горшечник сделает даже грубую куклу. Драхма здесь, вероятно, означает просто очень малую цену («Басни Эзопа», 90. Изд. Гауптмана, Лейпциг, 1741, с. 70).

⁴⁹ Тибулл. «Элегии», кн. III, 4. «Полиметис», диалог VIII, с. 84.

⁵⁰ Стаций. «Сильвы», кн. 1, 5, ст. 8; «Полиметис», диалог VIII, с. 81.

⁵¹ Лукреций. «О природе вещей», кн. V, 737 – 747:

Вот и Весна, и Венера идет, и Венеры крылатыйВестник грядет впереди, и, Зефиру вслед, переднимиШествует Флора-мать и, цветы на пути рассыпая,Красками пышными все наполняет и запахомсладким.Знойная следом жара и вся покрытая пыльюС нею Церера идет, и годичные дуют Бореи.Осень затем настает, и проносится «Эвое-Эван».Следуют после того и погоды и ветры другие:Громом гремящий Волтурн и Австр, блистающиймолньей.Солнцеворот, наконец, приносит снега, и в морозеВновь цепенеет Зима, и стучат ее зубы от стужи.

Спенс считает это место одним из лучших во всей поэме Лукреция. Во всяком случае, оно принадлежит к числу тех, на которых основывается слава Лукреция как поэта. Но говорить, что это описание будто бы сделано с древней процессии божеств времен года с их свитою – значит, по нашему мнению, если не совсем лишить Лукреция славы, то все же уменьшить ее. На чем же основывается подобное мнение? «На том, – отвечает английский ученый, – что в древности у римлян подобные процессии божеств были столь же обычны, как и теперь в некоторых странах процессии, установленные в честь святых, и что, кроме того, все выражения, употребленные в этом случае поэтом, весьма удобно прилагаются к процессии». Прекрасное основание! Но как много возражений можно было бы привести против них! Уже эпитеты, которыми поэт наделяет эти персонифицированные абстракции, – сухой Зной, покрытая пылью Церера, громом гремящий Волтурн, блистающий молнией Австр, лязгающая зубами Зима, – уже эти эпитеты показывают, что жизнь в них вдохнул поэт, а не художник, который должен был бы охарактеризовать их совершенно иначе. Спенса, по-видимому, навел на мысль о процессии Абрагам Прейгер, который в примечании к этому месту Лукреция говорит: «Порядок их напоминает праздничное шествие: Весна и Венера, Зефир и Флора и т. д.». Спенс должен был бы остановиться на утверждении о том, что Лукреций проводит перед нами времена года в виде процессии. Мысль же, что Лукреций заимствовал этот прием из реальной процессии, не свидетельствует о вкусе автора.

⁵² «Энеида», VIII, 725. «Полиметис», диалог XIV, с. 230.

⁵³ В различных местах своих «Путевых записок» и «Диалога о древних монетах».

⁵⁴

«Полиметис», диалог IX, с. 129.

⁵⁵ «Метаморфозы», IV, 19 – 20.

⁵⁶ Бегер. «Сокровища Бранденбурга», т. III, с. 242.

⁵⁷ «Полиметис», диалог VI, с. 63.

⁵⁸ «Полиметис», диалог XX, с. 311. «Вряд ли может быть удачным в поэтическом описании что-либо такое, что кажется нелепым в статуе или на картине».

⁵⁹ «Полиметис», диалог VII, с. 74.

⁶⁰ «Аргонавтика», II, 102 – 106.

⁶¹ «Фиваида», V, 61 – 69.

⁶² Валерий Флакк. «Аргонавтика», II, 265 – 273.

Юные кудри отцу, венок и одежду ЛиэяДавши, сажает его в колесницу. Кругом же —кимвалы,Много тимпанов и цитр, молчаливого таинстваполных.Косы и тело увив плющом, как прислужница бога,Тирс виноградный берет и, как перышком, импотрясает,Зорко следя, чтоб держал родитель зеленые вожжи,Чтоб над закрытым лицом рога возвышались надмитройБелой и кубок святой обличал бессмертного Вакха.

Слово «tumeant» («возвышались») в предпоследней строке показывает, что рога Вакха были вовсе не так малы, как воображает Спенс.

⁶³ Так называемый Вакх в Медицейском саду в Риме (у Монфокона, Дополнение к «Объясненной древности», т. I, с. 254) имеет на лбу небольшие рога; но есть знатоки, которые именно поэтому склонны считать его скорее фавном. Действительно, подобные естественные рога унижают человека и подходят только существам, которых изображают как нечто среднее между человеком и животным. Самая поза, жадный взгляд на виноградную кисть, которую этот Вакх держит над собою, гораздо более подобают спутнику бога вина, чем самому богу. Я вспоминаю при этом, что говорит Климент Александрийский об Александре Великом («Протрептикос», с. 48 по изд. Потта): «Александр желал, чтобы ваятель изобразил его с рогами; он охотно допускал, чтобы рога испортили его человеческую красоту, лишь бы происхождение его считалось божественным».

64. Утверждая выше, что древние художники не изображали фурий, я не забыл, что фурии имели свои храмы, в которых, конечно, были и их статуи. В Киренейском храме Павсаний нашел их изображения из дерева. Они были невелики и ничем не примечательны; по-видимому, искусство, которое не могло проявиться в изображении этих божеств, вознаградило себя за это статуями жриц богини, стоявшими в галерее храма и высеченными из камня с большим искусством (Павсаний. «Описание Эллады», кн. VII (Ахайя), гл. XXV, с. 589 по изд. Кюна). Я не забыл также, что их головы предполагают видеть на одном абраксасе, который известен благодаря Шифлетию, а кроме того, на одной лампе, описанной Лицетом (Банье. «Диссертация о фуриях». Мемуары Академии Надписей, т. V, с. 48). Была мне известна также и этрусская урна, упоминаемая у Гория (Таблица 151 «Этрусского музея»), на которой представлены Орест и Пилад и с ними две фурии с факелами. Но я говорил о художественных произведениях, в число которых все эти вещи, по моему мнению, не входят. И если бы даже последняя не должна была подвергнуться этому исключению, она, с другой стороны, скорее подтверждает мое мнение, нежели опровергает его. Ибо как нимало заботились этрусские художники вообще о красоте, все-таки они в настоящем случае старались не столько изобразить фурий страшными, сколько охарактеризовать их с помощью одежды и атрибутов. Фурии с такими спокойными лицами суют в глаза Оресту и Пиладу свои факелы, что можно подумать, будто они пугают их в шутку. Насколько их появление было страшно Оресту и Пиладу, видно только из ужаса этих последних, но никак не из облика самих фурий. Следовательно, это фурии и вместе с тем – не фурии; они, правда, исполняют обязанности фурий, но не служат олицетворением злобы и ярости, которые мы обычно связываем с их именем. Лоб их не носит, как говорит Катулл, «печати бурного гнева».

Еще недавно Винкельман думал, что на одном сердолике в музее Штоша изображена фурия, бегущая с развевающимися одеждою и волосами и с кинжалом в руке («Библиотека изящных искусств», т. V, с. 30). Хагедорн даже успел дать художникам совет воспользоваться в их картинах этими приметами для изображения фурий («Размышления о живописи», с. 222). Сам же Винкельман подверг это свое открытие сомнению потому, что не встречал у древних художников фурий, которые держали бы в руках кинжал вместо факела («Описание резных камней», с. 84). Поэтому он без всяких сомнений считает фигуры на монетах городов Лирбы и Массавры, которые Шпангейм (см. «Цезари» императора Юлиана», с. 44) выдает за фурий, изображениями трехликой Гекаты; в противном случае здесь должна была бы быть изображена фурия с кинжалами в обеих руках. И странно, что именно она представлена с распущенными волосами, между тем как у других они скрыты покровом. Но если даже первое предположение Винкельмана и было справедливо, придется к этим резным камням применить то же, что было сказано об этрусской урне, или допустить, что на них из-за мелкой работы нельзя различить черты лица. Да и вообще резные камни, вследствие их употребления в качестве печатей, относятся скорее к образному языку, и фигуры, на них изображенные, могли быть чаще произвольными символами, выполненными по требованию заказчиков, нежели свободными произведениями художников.

⁶⁵ «Полиметис», диалог VII, с. 81.

⁶⁶ «Фасты», кн. VI, 295 – 298.

Долго я думал, глупец, что есть изваяние Весты.Ныне узнал я, что нет в храме ее ничего.Только огонь негасимый хранится под куполомкруглым,Изображенья же нет ни у огня, ни у ней.

Овидий говорит здесь только о культе Весты в Риме и о храме, построенном там Нумой, о котором несколько выше («Фасты», VI, 259 – 260) сказано:

Дело благого царя, что богобоязненным духомВсех других превышал в этой Сабинской земле.