Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд-Эфраим

³⁷ Дополнение к «Объясненной древности», т. 1, с. 243. Есть известное, хотя и незначительное различие между тем, что рассказывает Вергилий, и тем, что изображает статуя. Из рассказа поэта следует, что змеи оставили обоих юношей для того, чтобы обернуться вокруг отца, в то время как мрамор изображает сыновей и отца, охваченных змеями одновременно.

³⁸ Донат. Комментарий к стиху 227 II кн. «Энеиды». «Неудивительно, что могли укрыться под щитом и под ногами статуй змеи, о которых выше сказано, что они были длинными и мощными и что они многократно обвили тело Лаокоона и его детей, причем часть тела оставалась свободной».

Мне кажется, однако, что в этом месте из выражения «неудивительно» должно быть выкинуто «не», или же в конце недостает заключения. Ибо если змеи были столь необыкновенной величины, то ведь, право, удивительно, как они могли укрыться под щитом богини, если только этот щит не был сам очень велик и не принадлежал колоссальной фигуре. Свидетельство об этом должно было содержаться в заключении, или же «не» лишено всякого смысла.

³⁹ В великолепном издании английского драйденовского перевода Вергилия (Лондон, 1697). Впрочем, этот живописец изобразил только один оборот змей вокруг тела, шею же оставил почти совсем свободной. Единственным оправданием этому посредственному художнику, если он заслуживает такового, могло бы служить то, что гравюры, помещенные в книге, являются пояснением к тексту, но не могут считаться самостоятельными художественными произведениями.

⁴⁰ Так рассуждает даже де Пиль в своих примечаниях к Дюфренуа: «Заметьте, что так как нежная и легкая одежда прилична только женщинам, древние ваятели избегали, насколько могли, одевать мужские фигуры, ибо они полагали, что в скульптуре нельзя подражать материям и что толстые складки производят плохое впечатление. Мы находим столько же примеров истинности этого положения, сколько фигур обнаженных мужчин. Я приведу только фигуру Лаокоона, который, по всем соображениям, должен бы быть одетым. В самом деле, есть ли какое-нибудь правдоподобие в том, чтобы царский сын, жрец Аполлона, был нагим во время жертвоприношения? Ибо змеи переплыли с острова Тенедоса на троянский берег и набросились на Лаокоона и его сыновей в то самое время, когда он на берегу моря приносил жертву Нептуну, как рассказывает Вергилий во второй книге своей «Энеиды». Но художники, делавшие эту прекрасную статую, очень хорошо видели, что не могут дать своим фигурам одежду, приличную их сану, не рискуя создать бесформенную груду камней, подобную скале, вместо трех превосходных фигур, которые всегда были и будут предметом удивления. Поэтому-то из двух неудобств они сочли гораздо худшим изображение одежды, нежели отступление от истины».

⁴¹ Маффеи, Ричардсон и еще недавно г-н фон Хагедорн («Размышления о живописи», с. 37; Ричардсон. «Трактат о живописи», т. III, с. 513). Дефонтен не заслуживает, чтобы я упоминал о нем вместе с этими людьми. Правда, в примечаниях к своему переводу Вергилия он также утверждает, что у поэта перед глазами была группа Лаокоона; но невежество его столь поразительно, что он выдает эту группу за произведение Фидия.

⁴² Я не могу в доказательство этого привести ничего более убедительного, чем стихотворение Садолета. Оно достойно древнего поэта и может с успехом заменить гравюру, поэтому я позволю себе привести его здесь целиком.

О СТАТУЕ ЛАОКООНА

Стихотворение Я. Садолета

Вот из глуби земной, из недр исполинских

развалин

Вновь возвращенного днесь отдаленные нам

возвращают

Лаокоона века. Когда-то в палатах державных

Он возвышался, твои, о Тит, украшая покои.

Дивного гения плод, которого краше не знала

Мудрая древность сама, теперь извлеченный из

мрака,

Снова высокие зрит он Рима воскресшего стены.

Что ж я теперь воспою? Отца ли несчастного муки,

Или двоих сыновей, иль вьющихся кольцами змеев,

Страшных на вид, иль хвосты и ярость свирепых

драконов,

Иль столь живые на мраморе мертвом страданья

и раны?

Ужасом дух мой объят: изваянье немое внушает

Сердцу немалую скорбь и с жалостью смешанный

трепет.

Хитросплетенным клубком и большими кругами

свернулись

Оба лютых змея и, сплетаясь в извилистых

кольцах,

Многоколенным своим объятьем три тела сжимают.

Еле могут глаза выносить это зрелище страшной

Смерти и злого конца. Одно из чудовищ сцепилось

С Лаокооном самим, оплело его сверху и снизу

Тушей своей и в бедро впилось разъяренным

укусом.

Тело рвется из пут, и ясно видно, как члены

Корчатся, стан же назад изогнулся от режущей

боли.

Сам он от тягостных ран и невыносимых

терзаний

Вопль испускает, стремясь извлечь жестокие зубы.

Левой рукою своей сжимает он яростно змея.

Все сухожилья его натянуты; силы собравши

Сразу из тела всего, напряг их в бесплодном усилье.

Муки не в силах снести, задыхаясь, он стонет от

раны.

Змей же скользкий меж тем нападает снова и

снова,

Ноги пониже колен заплетенным узлом обвивая.

Икры врозь разошлись, и, зажатая в кольцах,

надулась

Крепкая голень, набряк от стесненной пульсации

мускул

И натянул на себе багровые вздутые вены.

Также и двух сыновей не щадит свирепая сила.

Быстрым объятьем стянув, достойные жалости

члены

Рвет и, схватив одного, кровавую грудь разъедает,

Тяжеловесным кольцом мешая падению тела.

Он же, несчастный, отца призывает отчаянным

криком.

Брат, с покуда еще нигде не пораненным телом,

Ногу подъяв, оторвать старается хвост

смертоносный;

В ужасе видит мученья отца и ему сострадает;

Все еще жалобный вопль и слезы, готовые

брызнуть,

Сдержаны страхом двойным. О вы, что хвалой

вековечной

Блещете, вы, мастера, такое воздвигшие чудо!

Может быть, мы должны деяниям большим,

чем это,

Имя бессмертное дать и нам надлежало б

славнейших

Гениев вверить молве грядущих по нас поколений;

Все же высокая честь, насколько талант позволяет,

Славу творца заслужить и к высшим вершинам

стремиться.

Ныне мы видим, как вы живыми фигурами камень

Одушевили и дух воплощающий в мрамор вдохнули,

Вы вложили в него движенье, и ярость, и муку;

Мнится, что слышим мы вопль... Великие, древле

родил вас

Родос преславный, но скрыт был труд ваш и ваше

искусство

Долгие годы. Теперь его в обновленном сиянье

Рим второй увидал и восславил, воскресши для

мира

Древних чудесных искусств. О, сколь благородней

твореньем

Духа, работой любви заполнять скоротечные годы,

Нежели в пышности жить и ненужную роскошь

лелеять.

(См. «Поэтические сюжеты» Леодегария из Кверку, т. 11, с. 63)

Грутер также включил это стихотворение Садолета, наряду с другими, в свою известную антологию «Услады итальянской поэзии», ч. II, с. 582, но напечатал его с большим количеством ошибок. Так, вместо «оба» («bini») в стихе 15 он читает «живые» («vivi»), вместо «свернулись» («errant») в стихе 14 – «берег» («oram») и т. д.

⁴³ «Трактат о живописи», т. III, с. 516. Ужас троянцев при виде Лаокоона был нужен Вергилию в качестве введения к его поэме; ужас этот подготовляет патетическое описание разрушения родины героя. Вергилий не хотел ослабить описание гибели целого города менее значительной картиной страданий одного человека.

⁴⁴ Первое издание вышло в 1747 году, второе – в 1755 году под названием «Полиметис, или Опыт сопоставления произведений римских поэтов с остатками древнего искусства с целью взаимного их объяснения», в десяти книгах, сочинение преподобного г-на Спенса, Лондон, изд. Додслея, в один лист. Неоднократно печаталось также извлечение, сделанное из этого сочинения Н. Тиндалем.

⁴⁵ Валерий Флакк. «Аргонавтика», кн. VI, с. 55 – 56. Cпенс. «Полиметис», диалог VI, с. 50.

⁴⁶ Я говорю – может быть. Но я готов поставить десять против одного, что это все же не так. Ювенал говорит о первом периоде республики, когда римляне еще вовсе не были знакомы с роскошью и пышностью и солдат употреблял доставшееся ему в добычу золото и серебро лишь на украшения своего коня и оружия («Сатиры», XI, с. 100 – 107).

Грубый солдат не умел наслаждаться искусствамигреков.Он города разрушал и, частью своей поживившись,Кубки больших мастеров разбивал на куски, чтобылошадьБляхой кичилась потом, чтобы сам он резьбою нашлеме(Римской волчицей, что там, под скалой,принужденнаярокомВечного града, должна ублажать Квиринов,и ликомБога нагого с копьем и щитом, висящего в блеске)Мог в бою устрашать врага, обреченного смерти.

Воин разбивал драгоценные кубки, произведения крупных художников, чтобы заказать из них изображение волчицы или Ромула и Рема, которыми он украшал свой шлем. Текст понятен, за исключением двух последних строк, где автор дает описание еще одного изображения, которым воин украшал шлем. Правда, совершенно ясно, что это изображение Марса, но что же значит эпитет «pendentis» – «висящего», который Ювенал к нему прилагает? Ригальтий нашел древнюю глоссу, объясняющую этот эпитет так: «склонившегося, словно для нападения». Лубин полагает, что изображение это было на щите, а так как щит висит на руке, то поэт и назвал его висящим. Это, однако, противоречит конструкции; подлежащим к сказуемому «ostenderet» («чтобы являл») является не «miles» («воин»), a «cassis» («шлем»). Британник полагает, что «висящим» может быть назван любой предмет, находящийся в воздухе, в том числе и это изображение на шлеме. Некоторые филологи хотят читать «perdentis» («губящего, губительного»), чтобы создать последующему «perituro» («обреченному на гибель, врагу») противопоставление, нравящееся только им. Что же говорит Аддисон об этом темном месте? Все толкователи, утверждает он, заблуждаются, истинный смысл же таков (см. его «Путешествия», немецкий перевод, с. 249): «Так как римские воины немало кичились как основателем своей республики, так и ее воинским духом, то у них был обычай носить на шлемах историю детства Ромула, изображение того, как он был порожден богом и вскормлен волчицей. Фигура бога изображалась в тот момент, когда он сочетается со жрицей Илией, или, как иные называют ее, Реей Сильвией; при этом соитии он словно парит над девой в воздухе, что вполне точно и поэтично передается словом «висящий». Кроме старинного барельефа у Беллори, который впервые внушил мне такое понимание, я впоследствии натолкнулся на такое же изображение на монете эпохи Антонина Пия».

Спенс находит толкование Аддисона столь удачным, что приводит его в качестве образца и убедительного примера того, с каким успехом произведениями древних художников можно пользоваться при толковании классических римских поэтов; я не могу поэтому отказаться от того, чтобы рассмотреть его несколько более подробно («Полиметис», диалог VII, с. 77). Прежде всего я должен заметить, что барельеф и монета сами по себе вряд ли напомнили бы Аддисону разбираемое место Ювенала, если бы он не вспомнил одновременно прочитанную им некогда глоссу того древнего схолиаста, который читает в предпоследней строке «venientis» («приходящего») вместо «fulgentis» («сверкающего»), гласящую: «Марса, приходящего к Илии для соития». Допустим, что мы пренебрежем этим чтением и примем то чтение, которое принимает сам Аддисон, – можно ли и в этом случае усмотреть хоть какой-нибудь намек на то, что поэт имел в виду Рею Сильвию? Разве не было бы типичным примером нарушения логической последовательности, если бы Ювенал сначала упоминал о волчице и мальчиках и лишь затем о том событии, которому они обязаны жизнью? Рея еще не мать, а дети между тем уже лежат под скалой! И при том, скажите, могло ли изображение любовного свидания быть эмблемой, подходящей для шлема римского воина? Воин гордился божественным происхождением своего родоначальника – об этом достаточно свидетельствовали изображения волчицы и детей; неужели нужно было показать еще и Марса в то время, когда он менее всего был грозным богом войны? Пусть изображение того, как Марс овладевает Реей Сильвией, сколь угодно часто встречается и на монетах и в мраморе, – разве это делает его подходящим для украшения оружия? И что это за скульптурные изображения и монеты, где Аддисон нашел этот эпизод и где он видел Марса, парящего в подобной позе? Древний барельеф, на который он ссылается, будто бы воспроизведен Беллори. Однако бесполезно перелистывать его собрание прекрасных древних барельефов. Этого барельефа я там не нашел; да и Спенс, должно быть, не нашел его ни там, ни где бы то ни было в другом месте, ибо он обходит его полным молчанием. Дело, таким образом, ограничивается монетой. Взглянем на ее изображение у самого Аддисона. Я вижу лежащую Рею, и так как недостаток места не позволял резчику поместить Марса вровень с нею, последний стоит несколько выше. Вот и все, что здесь изображено; на монете не найти и малейшего намека на парение. Правда, в воспроизведении Спенса парение очень явственно – верхняя часть фигуры Марса сильно наклонена вперед, и отчетливо видно, что это не стоящая фигура; таким образом, если не признать ее падающей, то остается полагать, что Марс здесь должен парить. Спенс пишет, что монета принадлежит ему. Было бы жестоко хотя бы в мелочи подвергать его чистосердечие сомнению. Однако его предвзятое суждение может оказать влияние и на нас; к тому же он мог считать допустимым для блага своих читателей велеть своему художнику настолько усилить то, что он, как ему казалось, видел, что у нас остается так же мало сомнений, как и у него самого. Ясно, во всяком случае, что Спенс и Аддисон имеют в виду одну и ту же монету и что она неизбежно либо очень сильно искажена у одного, либо очень приукрашена у другого. У меня есть и еще одно возражение против предполагаемого парения Марса. Оно состоит в следующем: тело, парящее без видимого препятствия действию его тяжести, представляется нелепостью, примеров которой мы совершенно не встречаем в произведениях древних художников. Новейшая живопись также никогда не позволяет себе подобной нелепости – если тело должно висеть в воздухе, его либо держат крылья, либо должно создаваться впечатление, что оно покоится на чем-то, хотя бы на облаке. Гомер заставляет Фетиду пешком подняться с берега на Олимп – «Быстро к Олимпу ее возносили стопы» («Илиада», XVIII, 148), – но граф Кэйлюс слишком хорошо понимает требования искусства, чтобы дать художнику совет изобразить богиню просто шагающей по воздуху. Она должна проделать этот путь на облаке («Картины, извлеченные из «Илиады», с. 91); в другой раз он сажает ее в колесницу (с. 131), вопреки Гомеру. Да и как могло бы быть иначе? Хотя поэт и заставляет нас представлять богиню в человеческом образе, он все же устраняет из этого образа черты грубой и тяжелой материи и придает ее человекоподобному телу силу, которая исключает действие на него обычных законов движения. Но каким способом могло бы изобразительное искусство, не оскорбляя наших глаз, отличить человекоподобную фигуру божества от обычной человеческой фигуры, если бы оно не применяло к первой совершенно иные законы движения, тяжести, равновесия, чем к последней? Каким иным способом, кроме условных знаков? В действительности ими оказывается пара крыльев; облако – тоже не что иное, как подобный знак. Об этом мы скажем подробнее в другом месте. Здесь же достаточно потребовать от сторонников толкования Аддисона, чтобы они показали мне среди древних памятников еще одну сходную фигуру, которая бы свободно и без всякой опоры парила в воздухе. Или, может быть, этот Марс – единственный в своем роде? Почему же? Может быть, письменная традиция сохранила нам условие, которое делает парение в этом случае необходимым? У Овидия («Фасты», кн. III) нельзя найти никаких следов этого. Скорее можно доказать, что такого условия не могло быть. Ведь есть другие древние памятники искусства, которые изображают этот эпизод, причем Марс не парит, а ступает по земле. Взгляните на барельеф Монфокона («Дополнения», т. I, с. 183), который хранится, если я не ошибаюсь, во дворце Меллини в Риме. Спящая Рея лежит под деревом, Марс приближается к ней тихими шагами, делая правой рукой жест, каким обычно велят стоять на месте или тихо идти следом тем, кто находится позади. Это совершенно та же поза, в которой он изображен на монете, разница состоит лишь в том, что на барельефе он держит копье в левой, а на монете в правой руке. Знаменитые статуи настолько часто воспроизводятся на монетах, что это могло иметь место и в данном случае; только резчик, возможно, не понял значения отведенной назад правой руки и почел лучшим вложить в нее копье. Можно ли по рассмотрении всех этих обстоятельств считать толкование Аддисона вероятным? Не более, чем всякое другое ничем не доказанное утверждение. Но где же лучшее объяснение, если это не удовлетворяет? Может быть, его удастся найти среди отклоненных Аддисоном толкований. А если удовлетворительное объяснение не отыщется? Это место Ювенала испорчено; пусть таким и остается. Оно и останется испорченным, даже если выкопают хотя бы еще двадцать новых догадок. Одной из них могло бы быть предположение, что «pendentis» («висящего») следует понимать фигурально, в смысле «неуверенного», «нерешительного». «Mars pendens» значило бы тогда «Марс нерешительный» или же «Марс, принадлежащий всем». «Марс, Беллона, Виктория – боги, принадлежащие всем, – пишет Сервий (комментарий к XII кн. «Энеиды», ст. 118), – ибо в войне они могут оказывать покровительство каждому из противников». Вся строка: «Мог в бою устрашать врага, обреченного смерти», – имела бы тогда такой смысл: римский воин в древнейшие времена имел обычай показывать своему побежденному врагу, несмотря на равное покровительство обоим общего им божества, изображение последнего – тонкий штрих, благодаря которому победы римлян предстают в большей мере как результат их собственного мужества, нежели как результат пристрастного покровительства их родоначальника. И все же дело остается неясным.