Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд-Эфраим

Чтоб он не мешкал в лабиринте сновИ ввел Мораль и Правду в смысл стихов.

Там же, ст. 148 – 149:

И если описанье «в чистом виде»Заменит смысл, – кто от того в обиде?

Замечание, которое делает по этому поводу Уорбертон, можно считать собственным объяснением Попа. «Он употребляет слово «чистый» как в смысле «строгий, целомудренный», так и в смысле «пустой», «бессодержательный»; таким образом он объясняет свое понимание так называемой описательной поэзии. Подобное сочинение, по его мнению, так же бессмысленно, как обед, состоящий только из соусов. Настоящее назначение живописной фантазии – украшение смысла, и употреблять описание только ради самого описания – значит походить на детей, которые забавляются разнообразием и блеском цветов призмы, между тем как эти цвета, умеренно распределенные и искусно расположенные, могли бы служить для изображения и украшения самых благородных предметов природы». Правда, и поэт, и его комментатор подходят здесь к вопросу больше со стороны морали, чем со стороны искусства. Но тем лучше, если описательная поэзия оказывается одинаково несостоятельной и с той и с другой точки зрения.

¹⁰⁸ Мармонтель. «Французская поэтика», т. II, с. 501. Я написал эти замечания раньше, чем у нас стали известны опыты немцев в этом жанре (эклоге). Они осуществили то, чего я желал; и если они будут уделять больше внимания морали и меньше живописанию материальных подробностей, они достигнут высокой степени в этом жанре, более богатом, обширном, плодотворном, бесконечно более естественном и более нравственном, чем галантные похождения пастухов и пастушек.

¹⁰⁹ (Менго.) «Мысль о красоте и о вкусе в живописи», с. 69.

¹¹⁰ «Илиада», V, 722.

¹¹¹ «Илиада», XII, 294.

¹¹² Дионисий Галикарнасский. «Жизнь Гомера»; приведено у Т. Гэйля, «Мифологические разыскания», с. 401.

¹¹³ Я полагаю, что Сервий в этом случае находит для Вергилия иное извинение. Ибо уже Сервий замечает разницу, существующую между двумя щитами: «Без сомнения, есть разница между этим щитом и щитом Гомера. Ибо у Гомера рассказывается о нем по мере того, как он делается; здесь же объясняются изображения на готовом уже щите. У Вергилия Эней прежде принимает оружие, а потом уже рассматривает; у Гомера же Фетида вручает его Ахиллу после того, как уже все рассказано» (Сервий. Комментарий к ст. 625 VIII песни «Энеиды»). Но почему возникло это различие? Потому, думает Сервий, что на щите Энея изображены были не только немногие события, приведенные поэтом, но и

...тот будущий род, что зачнетсяОт Аскания весь и все их грядущие войны...

Возможно ли было при этом, продолжает Сервий, чтобы поэт с тою же быстротой, с какой Вулкан создавал щит, мог перечислить длинный ряд потомков и упомянуть в последовательном порядке все войны, которые они вели? Таков, по крайней мере, смысл не вполне ясных слов Сервия: «Таким образом, Вергилий поступил правильно, поскольку быстрота повествования, кажется, не могла сочетаться с подробностью рассказа и дело осуществлялось так быстро, что могло опережать слово». Но точно так же, как Вергилий мог рассказать лишь немногое о щите неописуемой работы, он не мог сделать этого и во время самой работы Вулкана, а должен был дождаться ее окончания. Я желал бы в интересах самого Вергилия, чтобы это рассуждение Сервия не имело основания; мое объяснение принесло бы ему гораздо больше чести. Ибо кто требовал от него, чтобы на щите была изображена вся римская история? Посредством немногих картин Гомер сумел сделать из своего щита зеркало, в котором отражается все происходящее на свете. Не кажется ли скорей, что Вергилий, не будучи в состоянии превзойти грека в изобретении и выполнении картин, хотел, по крайней мере, победить его числом их? Не предел ли это ребячества?

¹¹⁴ «Энеида», VIII, 447 – 454.

¹¹⁵ На выпуклой стороне этого щита он изобразил битву амазонок, на вогнутой же – борьбу богов с гигантами. Плиний. Кн. XXXVI, разд. 4, с. 726, по изд. Гардуина.

¹¹⁶ «Илиада», XVIII, 497 – 508.

¹¹⁷ «Илиада», XVIII, 509 – 540.

¹¹⁸ Первая картина начинается со стиха 483 и тянется до 489; вторая занимает стихи 490 – 509, третья 510 – 540; четвертая 541 – 549; пятая 550 – 560; шестая 561 – 572; седьмая 573 – 586; восьмая 587 – 589; девятая 590 – 605 и десятая 606 – 608. Только третья картина не начинается с какого-либо из вышеприведенных выражений; но из предшествующих второй картине слов «там же два града представил» и из самого содержания ее достаточно ясно, что это – отдельная картина.

¹¹⁹ Павсаний. Кн. X (Фокида), гл. XXV – XXXI.

¹²⁰ Для того чтобы показать, что эти слова о Попе не преувеличены, я хочу привести в подлиннике начало того места из него («Илиада», V, Рассуждения, с. 61), которое я цитирую: «That he was no stranger to aerial Perspective, appears in his expressly marking the distance of object from object: he tells us etc.» («Что он не был чужд представления о воздушной перспективе, ясно из того, как точно он отмечает расстояние от одного предмета до другого; он говорит нам и т. д.»). Я утверждаю, что выражение «воздушная перспектива» Поп употребил здесь совершенно неправильно, так как последняя не имеет никакого отношения к уменьшению предметов в зависимости от расстояния. Под именем воздушной перспективы разумеется ослабление или изменение красок в соответствии со свойствами воздуха или той среды, через которую мы видим предметы. Тому, кто мог сделать подобную ошибку, позволительно не иметь никакого понятия о предмете в целом.

¹²¹ «Размышления о живописи», с. 185.

¹²² Написано в 1763 году.

¹²³ Константин Манасса. «Хроника», с. 20. Венецианское издание. Г-жа Дасье была вполне удовлетворена этим портретом у Манассы, за исключением тавтологий. «О красоте Елены, – говорит она, – всех лучше писал Константин Манасса, его можно упрекнуть разве только в тавтологии» (Комментарий к Диктису Критскому, кн. I, гл. 3, с. 5). Она приводит также из Мезериака (Комментарии к «Посланиям» Овидия, т. II, с. 361) описания красоты Елены, оставленные нам Даретом Фригийским и Кедреном. В первом из этих описаний встречается черточка, звучащая несколько неожиданно. А именно, Дарет говорит, что у Елены был знак между бровями: «Между бровями у нее был знак». Вряд ли это можно назвать красивым? Мне бы хотелось, чтобы француженка высказала об этом свое мнение. Я, со своей стороны, считаю, что слово «nota» («знак») стоит здесь ошибочно и что Дарет имел в виду то, что греки называли «меутцсхпн» («междубровье, промежуток между бровями), а римляне «glabella» («место, лишенное волос»). Он хочет сказать, что брови у Елены не сходились вместе, а были отделены одна от другой небольшим промежутком. Вкус древних в этом отношении был различен: одним нравился этот промежуток, другим – нет (Юниус. «О живописи древних», кн. III, гл. 9, с. 245). Анакреон держится в этом отношении середины: брови его возлюбленной не были резко разделены, но и не срастались – они незаметно сливались в какой-то одной точке. Анакреон так говорит художнику, который должен был написать ее портрет (Ода 28):

Междубровие оставь тыНе раздельным и не слитым.Пусть все будет как в природе:Незаметно пусть сойдетсяНад глазами черный обод...

Согласно чтению Паува, хотя и без его исправления, смысл остается тот же и правильно передан Генрихом Стефаном в латинском подражании этой оде Анакреона.

Но если я верно понял смысл слов Дарета, то что же следует здесь читать вместо слова «nota» («знак»)? Может быть, «тога» («промежуток»)? Во всяком случае, можно считать несомненным, что слово «тога» означает не только течение времени, пока что-либо случится, но и препятствие, промежуток, отделяющий одну вещь от другой.

Меж гор я б лег преградой беспокойной, —

говорит неистовый Геракл у Сенеки (ст. 1215). Тронов удачно объясняет это место таким образом: «Он хочет лечь между двух сдвигающихся гор в качестве задержки, препятствия, засова, чтобы не дать им ни соединиться вместе, ни шире раздвинуться».

¹²⁴ «Неистовый Роланд», песнь VII, 11 – 15. «Ее облик был столь очарователен, как его могли бы создать разве лишь самые искусные мастера. Блеск золота тускнел в сравнении с ее золотистыми, длинными, искусно убранными волосами. Ее нежные щеки окрашивали розы и лилии; чистый, правильных очертаний лоб своей гладкостью был подобен слоновой кости. Из-под черных, тонкого рисунка бровей сверкали два черных глаза, вернее, два сияющих солнца, которые приветливо и неспешно озирали все вокруг. Казалось при их взгляде, что возле нее резвится и порхает Амур, что он готов расстрелять отсюда весь свой колчан и открыто похищает сердца. Ниже лицо ее разрезал нос, в котором даже зависть не нашла бы ничего, что можно было бы исправить. Под ним, словно между двумя маленькими долинами, виднелся окрашенный лишь одному ему свойственным пурпуром рот с двумя рядами отборных жемчужин, их то скрывают, то вновь обнажают прелестные, нежные губы. Из этих уст раздаются приветливые слова, способные смягчить любое грубое и черствое сердце, здесь рождается милая улыбка, которая создает рай на земле. Шея белизны снега, грудь как молоко; шея круглая, грудь широкая и полная. Два нежных шара, выточенные из слоновой кости, вздымаются и опускаются, как волны у самого берега, когда зефир, играя, волнует море (прочих прелестей не смог бы разглядеть даже Аргус; нетрудно, однако, догадаться, что все скрытое от взоров совершенно сходно с тем, что им доступно). Длина рук в точности такова, как следует, белые кисти, несколько удлиненные и узкие, совершенно гладки, ни одна жилка не проступает на их ровной поверхности. Эту восхитительную фигуру завершают маленькие, сухощавые, округлые ноги. Ангельские взоры, которые посылает само небо, не могут скрыть никакие покрывала» (по переводу Майнгардта в его «Опыте о характере и произведениях лучших итальянских поэтов» т. II, с. 228).

¹²⁵ (Диалог о живописи, приписываемый Аретино, Флоренция, 1735, с. 175.) «Если художники пожелают без труда найти совершеннейший образ прекрасной женщины, пусть читают стансы Ариосто, в которых он столь поразительно описал красоту Альцины; они увидят, насколько хорошие поэты являются в то же время и хорошими художниками».

¹²⁶ (Там же.) «Мы видим здесь, в отношении пропорций, что искусный Ариосто создал образец совершенства, которого не могут достичь даже наиболее знаменитые художники; он пользуется словами «искусные мастера», чтобы обозначить тщание, подобающее истинному художнику».