Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Мамардашвили Мераб Константинович

Кстати, вы, очевидно, заметили, что язык у меня то психологический, то литературный, то этический. Я уже предупреждал, что это закон нашего разговора. Мы находимся в такой области, в которой в единых неразделимых явлениях даны одновременно и моральные проблемы, а следовательно, и моральные понятия, и эстетические проблемы, и следовательно, эпистемологические понятия и метафизические проблемы.

Вы помните, что такое импрессия. Теперь представим себе, что есть какая-то точка в мире, какой-то предмет, являющийся точкой, из которой исходит некий удар, луч, способный произвести в нас впечатление. Он направлен и ударяет в нас. По идее прустовской топологии при этом происходит следующее: то, что должно было бы исходить из предмета, то, что есть на самом деле, прогибается (как если бы луч света прогибался в поле сильного тяготения, — согласно общей теории относительности он так якобы и делает) и обращается на кривую, где, по Прусту, обрастает как раз нашим страстным бегом внутри нас самих через модусы, через какие-то случайные материальные вещи, через которые, или на которых, мы и можем прийти к общности происходящего, то есть к закону. И поэтому, отмечает Пруст, работа мыслителя, писателя или освобождающегося человека (для него это одно и то же) состоит в том, чтобы выправить эту кривую, чтобы луч как бы прямо исходил из предмета, производящего впечатление. Пруст называет это redressement — выпрямлением искривившегося луча, который залез в дебри нашего страстного бега, наших пафосов. Поэтому в каком-то смысле можно даже сказать, что мы занимаемся, если угодно, прустовской наукой; по аналогии с математикой ее можно назвать патематикой, наукой о пафосах. Но это выпрямление имеет два препятствия: на его работу, как выражается Пруст, — «дуется» наша

леность, или его избегает наш страх перед страданием. Леность и надежда, или леность и страх. Что одно и то же. Однако теперь мы уже можем, очевидно, произвести это redressement, так как оба эти механизма, которые мешают ему, — блокированы. И блокированы тем коммутатором, который мы ввели, а именно смертью. Только смерть, продуманная и понятая, останавливает в нас работу механизмов надежды и лени. Выше я говорил, что ничто нас не привязывает больше, чем несправедливость любимого объекта, оставляющего надежду. Это самое прочное рабство. Вместо того, чтобы уходить и строить заново в другом месте, мы бесконечно чиним один и тот же дом. Смерть же, если мы поняли ее молнию, говорит нам — бросай. В данном случае — понимай, с чем ты действительно имеешь дело — с самим собой, а не с какими-либо предметами и их свойствами. Не существует привилегированных женщин, мужчин, предметов, привилегированных стран, наций — это нам уже сказал закон точки равноденствия, который мы выводили.

Итак, мы в промежуточной области. Кривая линия, зайдя в пафос, создала целую область — там действуют и страх, и лень, там действуют модусы, и вся проблема в том, чтобы уничтожить ее. Пруст называет эту область очень интересно: notre entretien passionne avec nous-meme — «наша страстная беседа (entretien — это одновременно и встреча и беседа) с самими собой». Подумайте, сколько за этим стоит психологической истины. Ведь когда мы мысленно спорим, выясняем отношения с объектом нашей любви, за которым, конечно, стоит богиня, то знаем, что упрекаем ее (или его) в таких вещах, которые мы сами себе тысячи раз на дню позволяем. Почему позволяем? — Да потому, что мы-то знаем, что это невинно. Я сказал неправду, но изнутри этой неправды знаю, что она невинна, а неправда другого между тем вырастает для нас в размеры космической катастрофы. Не потому, что вина велика, а потому что это непонятная и непрозрачная для нас область. Она есть ад, где непостижимые вещи терзают наш любимый предмет. (То, что любимый предмет может терзать сам себя — это уже частный случай терзания.) И Пруст пишет:

Все эти наши притворные безразличия, все возмущения против ее обманов, таких естественных и похожих на те, которые мы ежедневно практикуем сами, короче говоря, все то, что мы не переставали каждый раз, когда были несчастны или преданы, не только говорить любимому существу, но даже, ожидая встречи с ним, говорить бесконечно самим себе, иногда вслух в пустой комнате — и слышать в этой пустой комнате слова: «Не-ет, это невозможно, такие поступки невыносимы», или — «Я вижу тебя последний раз, хотя не буду отрицать, что меня это очень огорчает», — все это нужно привести к тому, от чего это отклонилось… (то есть от точки, от которой пошло впечатление), и значит уничтожить то, что больше всего нам дорого, за. чти мы больше всего цеплялись, когда были одни, в наших лихорадочных проектах писем и демаршей (ведь мы пишем воображаемые письма), все то, что соткал наш страстный разговор с самим собой (III,890–891).

Лекция 11

Нашей дальнейшей работе мы можем предпослать два эпиграфа. Один эпиграф я хочу заимствовать из Хлебникова, а второй — из Малларме. Хлебниковская фраза очень хорошо очерчивает то, что он искал в своей поэзии. Она звучит так: «Игра количеств за сумерком качеств». А из Малларме — казалось бы более понятный, пронзительный эпиграф, который звучит так: «Плоть печальна, увы». В скобках к эпиграфу из Малларме можно поставить старую философскую мысль, она присутствует в философии еще со времен Пифагора вплоть до Канта, о том, что наша чувственность, или наше психофизическое устройство, по определению, как таковое, патологично. Вот что означает фраза Малларме «наша плоть печальна, увы». Имеется в виду, что наше естественное состояние, то, как мы устроены в нашей способности чувствовать, хотеть и так далее, — все это распадается, само по себе не получает выражения, само по себе не обладает устойчивостью и чаще всего вырождается в хлипкие, рассусоленные состояния, которые рассеиваются просто в силу режима работы нашей психики, и поэтому, собственно говоря, сам режим нашей жизни, по мысли философа, патологичен. Если под патологией (или болезнью) понимать некое ускользание, нашу неспособность ухватить, придать устойчивое выражение, либо удержать какое-то состояние; например, по собственной команде взволноваться, быть умными тогда, когда мы хотим быть умными, и так далее и так далее. И это — причудливая игра нашего естественного устройства, которое мы как раз воспринимаем как нормальное, именно оно — патологично. Единственно непатологическими состояниями для философии, начиная с Пифагора, являются состояния, о которых я уже упоминал, это «обращенные состояния». Состояния, в которых мы обращены во что-то. Это конверсия (подставьте сюда по аналогии религиозную ассоциацию). Итак, непатологичными, с точки зрения философа и поэта Малларме, являются обращенные состояния. А они имеют или предполагают какие-то условия, которые естественным образом не содержатся в том, как мы устроены в качестве биологических или психофизических существ. Пока я раскрыл просто буквальное значение одного из эпиграфов, а именно — «Игра количеств за сумерком качеств». Не случайно к «качествам» Хлебников прилагает слово или определение «сумерки», то есть он имеет в виду некое патологическое состояние, и задачу поэта, или, если угодно, мыслителя (в данном случае это одно и то же), видит в том, чтобы за сумерком качеств увидеть игру количеств.

В случае же с Прустом эта игра может быть определена как топологическая, как игра в некотором связном, разным образом связном пространстве. И сформулировав это, мы тем самым говорим о некоторых ограничениях, которые наложены на нашу попытку, как людей, что-либо чувствовать, испытывать и понимать. Вы уже знаете, что всякое строгое рассуждение, научное и философское, начинается с выявления того, чего мы не можем. Все законы есть прежде всего отрицательные определения, они указывают на то, что невозможно по природе. Та причина, по которой что-нибудь невозможно, называется законом. Я упомянул о топологии, пока подставим под это очень простую вещь понимание невозможности или законосообразного характера того, что я назвал топологией. Мы живем в пространстве. Это означает прежде всего, что мы чего-то не можем и что-то можем: всегда есть точка, с которой я могу что-то увидеть, и есть какая-то другая точка, с которой я не могу увидеть это что-то. Скажем, чтобы подойти к вам, мне надо обойти стол. То есть пространство есть определенное устройство, которое что-то позволяет и чего-то не позволяет. И мысль Пруста состояла в том, что если пространство устроено определенным образом и наши психологические процессы, наши психологические состояния и явления протекают во времени, то и время тоже каким-то образом устроено, аналогично пространственному устройству возможностей и невозможностей. Когда говорят: «в пространстве есть геометрия», — это значит, что в пространстве есть возможности и невозможности. Геометрия пространства исключает то, что я могу прямо подойти к вам, не обходя стол, исключает то, что я мог бы выйти за дверь и оттуда вас увидеть, выйдя за дверь, я оказался бы в пространстве, отгороженном от вас. Эта отгороженность означает, что у этого пространства есть геометрия. Так вот, Пруст подчеркивал: у пространства есть геометрия, а у времени есть психология. Не в том смысле, что наша психология разворачивается во времени, здесь обратная мысль — что у времени есть психология, у точек времени есть психологические, психические пометки. То есть точки времени имеют какие-то психологические пометки, и, следовательно, они так взаимно расположены друг относительно друга, что это нам что-то позволяет и чего-то не позволяет — испытать, почувствовать, понять. Пруст к этому добавлял, что если обычно есть геометрия планиметрическая, скажем, двухмерная плоскостная, то в действительности наш мир, скрывающийся подобно количеству за сумерком качеств, объемен. И объемность этого есть психология времени или психологические отметки, — метки, как бы привешенные к временным точкам. Что, конечно, предполагает, что на самом деле у времени не одно измерение (в отличие от нашего обычного взгляда, что пространство от времени отличается тем, что имеет три измерения, а время только одно, измерение последовательности моментов). Значит, всякий разговор о топологии в том смысле, о

котором я только что говорил, предполагает, что мы должны отказаться от представления, что время есть одно измерение. И дальше мы увидим, в каком смысле время имеет много измерений.

С этими оговорками, вернусь к тому, на чем мы в прошлый раз остановились, чтобы, оттолкнувшись, пойти теперь в луче света, который дают выбранные мною эпиграфы. Я говорил вам о божествах, то есть о пафосах человеческих, о человеческих страстях, которые замкнуты на божества, говорил о том, в чем состоит истина этой ситуации. Она состоит в том, чтобы в ситуации страстей, которыми мы заброшены или замкнуты на какие-то предметы наших желаний, стремлений, ценностей, пройдя эти предметы, узнать за ними божества, чтобы узнать, что в действительности не в предметах было дело, а в каких-то богинях, с которыми мы обручены. И узнав это, оставить в покое других, лишь тогда мы сможем с ними жить, а иначе наша общественная жизнь, жизнь общения будет адом. Пруст пишет: Все искусство жизни (в данном случае мы имеем дело с таким знанием, которое есть мыслящее знание, как часть нашей жизни, а не с какой-то отвлеченной теорией, логикой и так далее, не с наукой, а с тем, что когда-то называлось мудростью) это воспользоваться теми людьми, которые заставили нас страдать, позволили нам достичь их божественной формы и тем самым радостно населить нашу жизнь богинями (лучше богинями — может быть, из-за моей склонности к прекрасному полу, но «божество» — оно бесполое, а богиня — нет) (III,899).

То, что говорит здесь Пруст, идет у него очень часто в сопровождении темы радости, которая появляется в крайней точке, на пиках страдания. Его мышление не только топологично в тех психологических открытиях, которые он делает, но оно еще геометрично-рисовально. Он всегда находится одновременно в состоянии и творческого возбуждения, и понимания, которое странным образом замыкается на какой-нибудь воображаемый геометрический образ, подающийся в качестве иллюстрации (конечно, это образ, созданный средствами современной, не реалистической живописи).

Приведу пример. Марсель едет в вагоне вдоль побережья в Бальбек с Альбертиной, и в это время Альбертина непроизвольно сообщает ему то, чего сам он и придумать не мог — здесь вновь тема того, что нельзя придумать и что является правдой; согласно Прусту, это то, что нас жалит. Наше самое злое воображение не может придумать той ужасной правды, которая просто есть… Итак, разговор идет о музыке, и Альбертина хочет похвастаться, и даже не похвастаться, а сказать Марселю что-то милое, потому что она в общем добрая, славная девушка, просто она не обязана любить Марселя так, как он этого ожидает, и быть ему верной (если снять палимпсест марселевских страстей, то перед нами милая девушка). И Альбертина говорит — а ты знаешь, я тоже могу быть полезна тебе в твоих исследованиях по музыке, потому что я была хорошо знакома с подругой дочери Вентейль (Вентейль — это композитор, соната которого проходит через весь прустовский роман) и с мадемуазель Вентейль тоже, это фактически мои две старшие сестры. Эти слова, как ударом магической палочки, открывают для Марселя ад, так как несколькими годами раньше он видел в окно дома в Монжувене первую, пророческую для него (тогда он об этом еще не знал) лесбийскую сцену между дочерью композитора Вентейля и ее подругой. Сцена эта разыгрывалась как сцена десакрализации, как сцена осквернения, потому что на столике стояла фотография отца, и мадемуазель Вентейль воскликнула: «Я! Я что, не смогу плюнуть в глаза этой обезьяне?» (имея в виду портрет отца). Сцена эта, конечно, смутила душу нашего героя, не выявив тогда перед ним всего своего содержания. И теперь невинная фраза Альбертины вдруг открывает ему весь этот мир. Если это две старшие сестры Альбертины, то уж никаких сомнений не может быть, что она тоже лесбиянка. И Марсель видит этот ад, это место невообразимых, человечески немыслимых наслаждений, где терзается священное для тебя тело. И разглядывая прекрасную инсценировку Бальбека, почти что театральную его красоту — красивое море, деревья, красивые горы, замыкающие берег, — он чувствует, что все это для него словно нарисовано — это соmmе une vue peinte, раскрашенная бумага, сквозь которую, вместо внутренней транспозиции (а желание всегда транспонирует), он видит на том месте, где когда-то лежала подруга мадемуазель Вентейль, розовенькую, сжавшуюся в клубочек, как кошечка, Альбертину, со вздернутым непокорным носиком, которая произносит: «Что? Я не могу плюнуть на эту старую обезьяну?» (II,1129–1130). И от этого зрелища он не может оторвать глаз. А до этого в вагоне Марсель испытывал обычную скуку, которую мы испытываем, встречаясь с женщиной, которую якобы любим. Альбертина должна выходить на станции, и уже сказаны эти слова, и снова режим меняется: теперь нельзя, чтобы Альбертина ушла, и Пруст замечает, что так устроено геометрическое воображение: хотя нас с Альбертиной разделяет пространство двух шагов, но истинный художник, если бы он захотел быть реалистичным, изобразил бы ее не на расстоянии нескольких шагов, а в нас самих (II,1127). То есть как некоторую пространственную форму, которая вырастает прямо из сердца героя и отделяется от него — а это значит, что часть моей души отделяется от меня, и это страшный разрыв души, и страшная боль, и мука.

И тут же, тоже совершенно геометрически, другой образ. (У Пруста любой кусок текста это палимпсест, там наслоены несколько изображений, чтобы сама материя слова была прозрачной и одновременно плотной в своей прозрачности.) Я говорил вам о флаге понимания, который взвивается над страданием. Так вот, представьте себе Альбертину, выходящую из поверженного страдающего тела, и тут — другая фигура над поверженным телом, от него, но из него удалившаяся фигура, и флаг понимания. Флаг понимания, который есть высочайшая радость. Потому что понимание — это всегда понимание общего или того, что частица переживаний является в действительности не только моей, но частицей универсальной человеческой души. И вот перед нами это поверженное тело и удар, разрывающий тело в муке; вправо — ушедшая Альбертина, и налево — флаг понимания, то есть сам же Марсель, смотрящий на себя поверженного в муке, отделившегося от своего тела. Потому что он понял, что происходит, понял игру количеств, игру позиций в человеческом беге к божествам. Он понял, что дело не в Альбертине, а это он сам бежит к тому, чтобы за Альбертиной увидеть богиню. Или то, что им самим, как человеком, принято, что для него существенно важно. Скажем, просто communion, общение — я не могу быть один. Но понять это — уже радость. Пруст говорит: без страдания я бы этого не понял, страдание как бы дало мне пинок под зад и забросило на такую орбиту, на которую я не дополз бы никогда за всю свою жизнь, сколько бы ни старался. Без этого пинка, который забрасывает, забрасывает туда, наверх, в понимание.

И тем самым Пруст описывает очень забавную вещь — это тема радости, вырастающей фигурой из поверженного тела, она проходит у него как сквозная и очерчивает в действительности то сознание, которое можно было бы назвать героическим сознанием. В одном простом и прямом смысле этого слова: тот, кто понял, уже не имеет претензий к конкретным людям. Он и себя видит со всеми слабостями и силами и понимает, что если увидел за этим богиню, то увидел и удерживает тот корень, из которого вырастает вообще все человеческое. И это — ощущение держания корня, из которого все вырастает и который открывается в прозрачной, кристально-звенящей ясности страдания, при отсутствии претензий — мир ли виноват, или я виноват, или Альбертина виновата; держание этого состояния и есть состояние героя, того, кто поступает согласно героическому сознанию, а не сознанию естественного пафоса. Если вы помните, у греков первоначальная фигура героя (которая потом меняется, и это изменение, собственно говоря, было решающим для возникновения всей греческой духовности, греческой трагедии и греческой философии), «хтонического» героя — это фигура человека, который в себе представляет физический предел тех или иных человеческих возможностей. Геркулес это максимальная сила; если я могу поднять трубку, то Геркулес может поднять скалу. Состояние, в котором творят такого рода герои, — это состояние максимума страсти и пафоса, это интенсивность, от которой горы вдруг содрогаются (вы знаете древние изображения хтонических героев). С появлением греческого героя начинается отсчет греческой культуры, духовности, греческой трагедии и философии. Греки выражали это иногда в очень заземленном образе: они считали, что герой не тот, кто сильнее всех физически и способен поддаться тому, что скандинавы называли «амоком» (состояние, в котором викинги были непобедимы, они сражались в состоянии какого-то опьянения, макси-мализирующего их силы), не тот, кого посещает амок, а герой тот, кто умеет сражаться локоть к локтю. Греки побеждали персов искусством, уменьем. Но в менее заземленном смысле они называли героем того, кто понимает и видит, что, во-первых, нечто существует в мире только потому, что я это здесь испытываю, и во-вторых, в этом нечто я вижу корень, из которого вырастает все остальное. Корень универсальной человеческой души или корень универсальной человеческой добродетели. И поэтому, скажем, греческий герой в принципе не может раскручивать в мире маховик злобы, потому что «все правы».