Лекции о Прусте (психологическая топология пути)
Шрифт:
Значит, рассказ Альбертины Марсель воспринимал не по прямому значению, но искал внутри него камушки, знаки. Таким камушком оказалось слово «клёво». В другом случае таким камушком для него станет неожиданное покраснение щек Альбертины. И Пруст имел ум тут же по ходу пометить, что вся проблема в том, чтобы рассматривать лики истины наподобие физических явлений, — как, например, прилив крови к коже есть чисто физическое явление. Так ведь? А его можно рассматривать и как слово. Но слово особое. В этом смысле камушком является слово «клёво» или покраснение щек Альбертины. И то и другое является атмосферой истины. То есть тем, что проглядывает между словами. Ведь логически рассказ Альбертины для Марселя не был тем, что есть истина на самом деле. А истиной на самом деле было то, что проглядывало между сказанных слов как их атмосфера. Покраснела, или употребила неожиданное слово, не соответствующее ее ментальному классу… Альбертина принадлежит к определенному
Лекция 10
Двинемся дальше. Итак, для Пруста основным предметом и одновременно материалом понимания, личностного освобождения является некоторая внутренняя книга, записанная в человеке самой реальностью. Вводя образ смерти, мы тем самым идем вслед за Прустом, который за нас, до нас и вместо нас прошел некоторый экзистенциальный опыт, выявил, что понятая смерть есть просто в предельном виде представленные свойства других, обычных ситуаций. Такие свойства обычных ситуаций, которые мы не видим. Не можем увидеть, просто посмотрев, — нам нужен какой-то коммутатор, переключение. Понятая до конца смерть или феномен смерти и является таким коммутатором или переключателем, который наши глаза или глаза нашей души поворачивает так, что мы в обычных ситуациях видим то, что без этого предельного образа не могли бы увидеть, не могли найти в естественных, натуральных свойствах предметов.
Скажем, когда Сен-Лу и Марсель смотрят на один и тот же «предмет», на Рашель, которая «дана небесным провидением», то, конечно, естественным образом она не обладает каким-то X свойством. То есть нельзя предположить, что в действительности она красива или в действительности уродлива. Тем более что Сен-Лу и Марсель видят ее по-разному. Один видит пятифранковую шлюху, а другой видит женщину — пуп вселенной. Что хочет этим сказать наш автор? Почему он все время и в своей биографии, и в книге протягивал нить этого образа? Может быть, Пруст просто хочет сказать, что есть такие психологические свойства, с одной стороны, у Сен-Лу, а с другой, у Марселя (один глупый, а другой умный), которые не позволяют им что-то понимать? Нет, Пруст хочет сказать, что истина не есть вещь, которая лежит где-то в каком-то уголке, ожидая, чтобы мы ее открыли или пришли к ней по некоей линии. То, что мы должны увидеть, мы не можем ни выдумать, ни получить наблюдением — с нами это должно случиться. И эту антиномию, связку нужно крепко держать в голове, потому что она единственная открывает суть и природу того, что мы называем духом или отвлеченным мышлением. Причем под отвлеченным мышлением не надо понимать логическое мышление или приложение каких-либо процедур логического исследования. Любая, даже духовно-религиозная позиция является отвлеченным состоянием человека. Отвлеченным мышлением в широком смысле этого слова.
Говоря об этом, я просто напомнил образ смерти, чтобы то, что я сейчас буду читать (где образ смерти не фигурирует), в своих внутренних ассоциациях вы соединили бы с этим коммутатором.
Что касается этой внутренней книги загадочных знаков — знаков как бы рельефных, которые искало мое внимание, обследующее глубины моего бессознательного, на которое оно наталкивалось, огибая со всех сторон, как подводный ныряльщик (снова у нас появляется образ Данте)…то в чтении ее мне никто не мог помочь; это чтение состояло в акте творения, в котором никто не может нас ни заменить, ни даже сотрудничать с нами. А поэтому сколько людей отворачивается от ее описания!.. Ибо инстинкт нам диктует, ум же под разными предлогами увиливает. Но извинения не входят в искусство (очень важные слова, которые нам потом пригодятся), здесь не принимают в расчет намерения (дорога в ад вымощена благими намерениями — это тоже очень важная вещь: различение намерения и чего-то, что входит в искусство, извинение ведь тоже бессильное намерение). В любой момент художник должен слушаться и считаться лишь со своим инстинктом, почему искусство и есть то, что более всего реально, есть самая суровая школа жизни и действительный последний Суд (III,879–880).
Здесь фигурирует тема, которую я все время, как подводный ныряльщик, огибал и затрагивал, а именно тема искусства, как чего-то более реального, чем та жизнь, которую мы отделяем от искусства, рассматривая его в качестве добавления к жизни. Это странная тема, но она есть, быть может, самое существенное из всего, чем мы должны заниматься. У Пруста здесь стоят слова:…самая суровая школа жизни и действительный последний Суд. По Прусту, в состав того, что он и всякий философ называет личностью, входят только суровые чувства. Не рассусоленные душевные состояния, а некоторые проработанные состояния, окованные или скованные какой-то формой, которая сама стоит на ногах и способна что-то порождать вопреки случайностям и изгибам жизни. И она же, эта «суровая школа» — есть «последний Суд».
Эта книга, труднейшая из всех для расшифровки, является единственной, которая продиктована нам реальностью, единственной, «запечатление» которой в нас произведем самой же реальностью…
Иначе говоря, это не то, что мы создавали в душе в качестве результата своих размышлений, наблюдений, логических или художественных операций, а нечто, что, независимо от нас, в нас же запечатлено. В этом смысле жизнь наша, как реальная жизнь, есть только нами самими осуществляемый перевод того, что в нас запечатлено. И эта жизнь есть искусство. Или — литература.
О какой бы идее, оставленной в нас жизнью, ни шла речь, все же материальная ее фигура, след запечатления, которое она в нас произвела, является залогом необходимой истины…
То есть истина — только то, что сопровождается материальной фигурой, если есть пылающий перекрест, пылающая двойная борозда.
Идеи, образованные чистым умом, имеют лишь логическую истину, возможную истинность, выбор их произволен. (Выбор, осуществляемый нашими операциями, нашими способностями: догадкой, размышлениями и так далее.) Книга фигурных букв, не нами прочерченных, наша единственная книга. Не то, чтобы идеи, которые мы образовываем, не могут быть логически правильными, но мы не знаем, истинны ли они.
Значит, та истинность, о которой говорит Пруст, это такая истинность, которая нам все же известна, которую мы знаем.
Только impression (русское «впечатление» здесь не годится), какой бы хилой ни казалась его материя, а след неуловимым, есть критерий истины, и поэтому только оно заслуживает того, чтобы быть схваченным духом, ибо только оно способно, если сумеет высвободить истину, привести дух к большему совершенству и доставить ему чистую радость. Impression для писателя — это то же самое, что эксперимент для ученого (здесь скрытая идея единственно реальной психологии, то есть психологии экспериментальной, каковой являются некоторые вещи, называемые произведениями искусства и литературы), с тою только разницей, что у ученого работа ума предшествует, а у писателя — следует потом. То, чего мы не должны расшифровывать своим личным усилием, то, что было ясно для нас, — не наше. Идет от нас лишь то, что мы извлекаем из темноты, которая в нас и которую не знают другие (ibid.).
Теперь я соединю это с другим рассуждением, поставив один простой вопрос: из чего, из какого материала эти impressiones, импрессии? Очень странно, но Пруст, говоря об импрессии, в то же время отличает ее от того, что мы видим. Ведь то, что мы видим, на что мы смотрим, с нашей обычной точки зрения, — это тоже импрессии, впечатления. Но Пруст, очевидно, считает, что материал того и другого разный. Материал того, на что мы смотрим, не есть импрессия, это что-то другое. Какой же материал тогда в импрессии? Как можно вообще произвести это различие? Разве здесь не так же, как в случае с истинами, которые мы выбираем произвольно — скажем, мы выбираем аксиому в логике, или какие-то другие истины, истинность которых установлена, потому что есть их материальная фигура. Что это за материальная фигура истины? В одних случаях Пруст называет это «иероглифом», в других — «двойной бороздой».
Итак, вернемся к вопросу о материале. Держите в голове и приведенный отрывок, и пронизывающую предельную форму всего того, что может быть знаком, а именно — смерть. Всякий знак, о котором говорит Пруст, в своем максимально мыслимом виде есть образ или феномен смерти, понятой нами. И теперь в аккорде проблемы материала слушайте цитату. В ней будет часто фигурировать слово «страдание», но давайте договоримся не придавать этому слову прямого психологического смысла — в смысле «страдания», скажем, из жестокого русского романса. Оно имеет здесь другой смысл, и к тому же вместо слова «страдание» с таким же успехом в контексте Пруста и вообще в контексте нашего рассуждения можно поставить слово «радость». Эти слова оказываются странным образом взаимозаменимыми. Не только потому, что они взаимозаменимы в динамике нашей психологической жизни, а еще и по другим причинам. Итак, знак в завершенном, полном виде предстает через продуманную и понятую нами смерть. Взгляд Пруста всегда повернут, чтобы рассматривать жизнь под углом зрения законченности, полноты всего того, что в жизни происходит. В той жизни, которая всегда содержит в себе зачаток искусства. И только содержа этот зачаток, она является реальной, то есть осмысленной, достойной жизнью. Пруст пишет: