Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Мамардашвили Мераб Константинович

Итак, мы застаем автора в тот момент, когда он чувствует, что если он вспоминает такие вещи, то предается слабости, а слабость, как известно, запрещена на входе в наше развитие, когда мы решили встать на ноги. Здесь слабости нет места. «Оставь надежду всяк сюда входящий…» Но тут Марсель засыпает, что ему немножко помогает в борьбе с самодовольством ума…

Но как только мне удалось заснуть, в этот более соответствующий истине час, когда мои закрытые глаза отгородились от внешних вещей, мир сна, на пороге которого разумение и воля временно парализованные уже не могли оспаривать у меня жестокости моих истинных впечатлений (следовательно, с одной стороны, жестокость истинных впечатлений, а с другой — какая-то инстанция, которая это оспаривает, разумение и воля), отразил, преломил болетворный и вновь воссоздавшийся синтез продолжающейся жизни и небытия в органических и опавших прозрачными глубинах таинственным образом высвеченных внутренностей.

Как бы во внутренностях наших зажегся какой-то фонарь, высветил их, и глубины стали прозрачными. По определению, материя есть нечто непрозрачное, а тут, вдруг, во сне — такая материя, которая полностью прозрачна для духа, который в ней содержится.

Здесь возникает устойчивая тема Пруста, являющаяся одновременно темой философской феноменологии и психоанализа. Тема определенного рода смысловых материальных

представлений, когда сама их материя непосредственно представляет смысл. И в этом случае, по Прусту, она прозрачна для духовного содержания. Имеется в виду, например, особая категория сновидений (в галлюцинациях она встречается более часто), которую феноменологи называют «выполняющей», или «выполняющими представлениями». Erfullung — этот термин придуман немцами, они вообще мастера придумывать термины. Но вы видите, что Пруст обходился без терминов, он работал метафорами и, кстати, понимал многое гораздо лучше немецких философов.

Представьте себе, что вам снится Тбилиси (наверное, это бывало у каждого, у меня тем более, поскольку я долго жил вне родного города), но не в том виде, как он выглядит географически, а вы видите его здания так, что они и есть смысл города — для вас. Откуда этот смысл? Мы наблюдаем предметы, и смыслы есть еще один шаг — рядом с предметами. Это вывод или определенного рода ассоциация. А здесь сам предмет (город) построен так (во сне ведь материя пластична), что его построение и есть то мое представление о Тбилиси, какое я имею как суммарное представление — как бы топография и здания города, камни домов выполнили мой образ Тбилиси. Это тема материи и духа, которая потом у Пруста проходит нитью через страницы романа — везде, где появляется тема сна, тема искусства. Например, когда он говорит о высшей форме искусства — искусстве актрисы Берма (это сквозной образ Пруста). Пруст долго не понимал, в чем, собственно, состоит ее искусство, ее гениальность, потому что просто слушал то, о чем она поет. А потом он понял, что гениальность в искусстве состоит в том, чтобы создавать такую материю — в данном случае материю звука, — которая есть непосредственно и смысл и содержание, где смысл не есть еще что-то рядом с материей произведения. Это особая прозрачность. Так вот, в случае сна наши внутренности высветились как будто каким-то внутренним фонарем. И вот как это происходит:

Этот мир преломил болетворный синтез продолжающейся жизни и небытия, преломил в своих органических, вдруг ставших прозрачными, глубинах.

Внутренности высветились каким-то светом — фонарь зажегся. И дальше Пруст пишет:

В мире сна, когда внутреннее познание поставлено под власть расстройства наших органов, учащается ритм сердцебиений и дыхания, ибо одна и та же доза испуга, печали, раскаяния действует в сто раз сильнее, если она впрыснута в вены; едва лишь мы, чтобы проехаться по артерии подземного города, пускаемся по черным волнам нашей крови (доза раскаяния, горя впрыснута в вены, и мы по черным волнам крови — она содержит эту дозу — пускаемся в путешествие), точно по волнам внутренней Леты, с бесчисленным множеством излучин, как перед нами вырастают громадные фигуры, подступают к нам вплотную, а затем удаляются, оставляя нас в слезах (II,760).

Каждый переживал, наверное, такой сон, когда гигантская фигура какого-то человека, которого мы любили, подступает к нам и оставляет нас, и мы просыпаемся в слезах…

Лекция 9

Продолжим наши занятия. Я уже говорил вам о том, что вся тема духовного поиска и становления личности у Пруста парадоксальна. Она вращается вокруг странной идеи: то, что мы переживаем, испытываем, ощущаем, видим, все это в действительности является или становится ощущением, восприятием, переживанием, только если сначала понято, а потом почувствовано. Я просил вас обратить внимание на парадокс, который можно не заметить, ибо текст красив, слова в нем цепляются одно за другое, и такие вещи могут не остановить нашего внимания. А внимание работает только тогда, когда оно остановлено. То есть когда что-то «утруднено». И поэтому моя задача состоит не столько в том, чтобы пояснять текст Пруста, сколько в том, чтобы его утруднять. Иначе говоря, чтобы морочить вам голову. Так вот, одно из утруднений — та цитата, которую я вам приводил. Эти раздирающие душу воспоминания обладают странным свойством представлять собой некую «двойную борозду», независимо от нас в нас проведенную (слово «двойной» здесь не случайно, дальше мы увидим его многозначность). А с другой стороны, они ясно показывают, что все наши огорчения, радости, переживания мы познаем много времени спустя, после события. Ибо, чтобы их почувствовать, нужно было понять событие: мы что-то пережили, проходит время, и мы начинаем понимать. Ведь так? Но Пруст говорит не это. Он говорит другое (хотя его фраза построена, казалось бы, именно так). Проблема не в том обыденном времени, обычном времени нашего сознания, которое отделяет удар ощущения и следующее за ним понимание. Пруст имеет в виду другое время, которое построено так, что мы начинаем переживать нечто лишь после того, как что-то поняли, или, — переходя на другой язык, который совпадает с языком Пруста, — создали. Мысль Пруста состоит в следующем: чтобы испытать, нужно создать.

Я хочу коротко определить то, что я сейчас сказал. Определить в качестве начального шага последующего движения, движения многоступенчатого и по спиралям. Мы говорим, что наше познание мира опытно. То есть, что бы мы ни познавали, что бы о мире ни думали, в конечном счете все это сводимо к тому, что мы можем непосредственно испытать, почувствовать, увидеть, и, следовательно, почувствованное, увиденное, испытанное является критерием истины. Но в мудрой части истории философии (я говорю «части», потому что не вся философия есть история сплошной мудрости) считалось (например, так считали Кант и Декарт), что наше познание есть не опытное познание, а познание для опыта. У Декарта и Канта, этих странных героев в философии (в простом и прямом смысле этого слова) видно, что подумать что-нибудь, помыслить требует героизма, в том числе риска. Нужно рискнуть и выдержанно постоять в горизонте риска. А это трудно. Так вот, слово «опыт» для Декарта и Канта означало героическое усилие души, держащейся там, где она себя потратила, то есть ангажировала.

Наверное, вы замечаете, что я вновь привожу невинно-парадоксально построенные философские фразы, где казалось бы незаметные филологические оттенки несут в себе целую пропасть разницы смысла. У Канта в одной поздней работе есть такая фраза, которую все историки философии считают продуктом старческого слабоумия, ссылаясь на многочисленные повторения в ней. Повторения очень понятные. По своему личному опыту чтения Канта я могу сказать: понять то, что у него написано, действительно трудно, — причем под трудностью я имею в виду не плохо или трудно написанный текст, но трудность ухватывания самой мысли, именно той, которую он увидел, настолько это стоит на грани человеческих способностей и возможностей (для самого Канта, не только для читателя), —

что приходится все время возвращаться к тексту и пытаться в тысячный раз снова уловить то, что мелькнуло в виде истины. Сообщить же другим это почти невозможно, еще более невозможно, чем понять. И Кант в тысячный раз пытался выразить то, что увидел. Особенно в старости, потому что он считал, что написанное не выразило увиденного им, что окружающие не поняли, о чем шла речь. Следами этого непонимания являются, в частности, и немногочисленные книги, написанные о Канте, которых ко дню его смерти уже насчитывалось около двух тысяч, а сколько было написано после… Между тем в своей последней книге, пытаясь найти переход от философии к естествознанию, к физике (она так и называется: «Переход от метафизики к физике»), он пишет, что физика есть не познание мира опытом, а познание мира — для опыта. То есть мысль Канта та же самая, что и мысль Пруста: познание есть некоторая конструкция, некоторое построение. В дальнейшем я буду употреблять слово «артефакт» (одинаковое для познания и для произведения искусства), именно в этом смысле. То, что создается своей жизнью в нас последним ударом опыта, испытания. Ибо то, что получено от мира не просто наблюдением, а в результате испытания, познания, — и есть истина. Она как бы висит на кончике луча познания, в которое всегда включены искусственные вещи — логические, абстрактные построения, либо особого рода материальные построения. В физике, например, это построения экспериментальные, и в литературе, как ни странно, то же самое. Поэтому мы занимаемся сейчас фактически экспериментальной психологией, в отличие от наблюдательной. В действительности, экспериментальная психология (хотя ее ищут с конца XIX века), и именно в строгом смысле, давно уже существует. Она существует в произведениях искусства, в литературе, и, в частности, в испытании мира, о чем я уже говорил, в реальном его переживании, которое, как пламя, вспыхивает и так же, как пламя, неудержимо, оставляя след лишь на кончике какого-то согласованного или когерентного луча. Помните гиперболоид инженера Гарина — странный вид предсказания (нам кажется это предсказанием последующих открытий), а на самом деле это просто метафора, всплывшая из глубин нашей душевной жизни и своим строением соответствующая тому, как мы сами устроены. А мы устроены так, что в этой вспышке мы познаем. Вспышку же индуцирует или вызывает некоторое сложное построение.

И применительно к этому Пруст обронил следующую примечательную фразу. Я уже говорил вам, что в нескольких местах, в особых тонких пунктах романа, у него выскакивает слово «призвание» или «предназначение». А иногда там, где должно стоять слово «предназначение», стоит слово «вера». И вдруг в одном из мест у него встречается словосочетание «экспериментальная вера». Создать, чтобы испытать, — именно это имеется в виду, когда Пруст говорит, что мы познаем лишь много времени спустя после события, ибо чтобы почувствовать переживания, вызываемые событием, и почувствовать само событие, — нужно было «понять». Потом у Пруста вместо слова «понять» будет фигурировать слово «создать» или «сотворить». Причем этот образ создания совместим у него с другим сквозным образом, который также будет для нас решающим, — с образом книги. Я сказал: создать, чтобы испытать. А теперь параллельно или дополнительно к этому другой образ, вторая сторона таинственной двойной борозды. Значит, одна сторона борозды — создать, а другая говорит о том, что создаваемое есть книга. Что это за книга? Известная, конечно.

Пруст продолжает эзотерическую, скрытую традицию европейской мысли, которая в XVII веке выразилась, в частности, через Спинозу, занимавшегося герменевтикой (интерпретацией Библии), — это традиция рассматривать книгу как природу. Ни один специалист по истории искусства Возрождения и сегодня не обходится, например, без указания на Галилея, который ввел эту тему. Для Галилея природа есть книга, написанная языком математики, и этот язык нужно уметь читать. Скажем, одним из элементов чтения языка природы была живописная перспектива. Это элемент языка, но на нем написана «книга природы». Затем эта тема промелькнула в уже упоминавшемся мной метафорическом выражении Гюго, который сравнивал роман с собором. Помните, в самом начале я говорил, что собор это место, находясь внутри которого мы доступны или открыты тому, чтобы в нас что-то произошло. Собор внутри себя производит через нас наши состояния. То, что мы видим, не есть продукт нашего зрения, в горизонте которого стоит собор, мы внутри собора и являемся как бы элементом резонанса его симметрии, его структуры. Его структуры что-то производят. Гюго сравнивает роман с собором, имея в виду романическое произведение искусства, которое не изображает что-то, не имитирует, а само является производителем внутри себя своего собственного мира. В этом смысле роман не есть зеркало действительности, как если бы какие-то эффекты, явления действительности были отражены и записаны в романе и у нас был бы оригинал и копия оригинала, называемая романом. Нет, роман состоит из таких событий, которые внутри него самого произведены его собственной структурой. Пруст имеет в виду наши реальные переживания, которые, будучи реальными, в то же время генерированы какой-то созданной структурой. Такова и книга. Книга, как и природа, работает, производит. Именно это имеется в виду под второй или параллельной темой у Пруста — темой книги как природы. Книга не как что-то вторичное, могущее не существовать, а как нечто, что производит, подобное природе, она не является простым описанием, предмет которого лежит вне его самого. Ибо что такое зеркало? Зеркало есть отражение, предмет которого находится вне его самого. А теперь представьте себе систему зеркал, внутри которой есть какая-то игра отражений и какие-то реально воспринимаемые явления, фигуры, индуцированные игрой многократных отражений.

Так вот, одновременно у Пруста есть интересный упрек в адрес Гюго, в адрес его последних поэм и стихов. В одной из статей он пишет, что Гюго слишком много мыслил, вместо того чтобы давать мыслить. Попробуем это уловить. Гюго мыслил и излагал продукты своего размышления. Ведь мы мыслим всегда о предметах, которые отличны от самой мысли. И предмет мысли мыслим так же, как я смотрю, например, на эти очки — они вне меня. Есть две вещи: есть очки и есть образ этих очков, который я продумываю. Пруст же считал, что действительная задача поэта состоит не в том, чтобы мыслить. При этом он не имел в виду, конечно, что поэт не ученый и поэтому не должен мыслить. Кстати, я должен предупредить, что в той области, в которой мы находимся, вообще не существует принятых различий. С одной стороны, — нет различий между чувством, рассудком, воображением, памятью и так далее. Мы ничего этого не знаем. И будем что-то знать, только если введем в контекст нашего рассуждения. А с другой стороны, мы ничего не знаем о различиях между наукой, искусством, этикой. Для нас все эти различия просто-напросто не существуют. Потому что мы движемся в той области, в которой нет этих различений. Итак, Пруст говорит, что задача произведения состоит в том, чтобы давать мыслить, то есть создавать нечто такое, что порождало бы мысль. Как порождает природа. В XX веке, скажем, у Цветаевой, были аналогичные идеи, и хотя звучат они не похоже, но она фактически говорила о том же: что в искусстве стоит не проблема творчества, а проблема рождения, что действительная поэтическая проблема — это проблема того, чтобы рождать, как природа, а не творить, как человек, выполняющий некую планомерную и целесообразную деятельность. Эту разницу нам нужно уловить.