Литература 2.0
Шрифт:
В повести «Москва. Остров Лесбос» симптоматичной кажется уже начальная сцена: «От Лубянки по Театральному проезду мощно двигался огромный клубящийся черный вихрь. Люди повскакивали со скамеек у фонтана, побежали врассыпную. Вскрики, смех, взвизги. Цветущие сирени и вишни затрещали. В бешеном снежном коловороте понеслись лепестки в мрачную высь». Эти фразы откровенно напоминают «Мастера и Маргариту» Булгакова: помимо того, что в двух романах совпадают сезон и место действия, в романе Булгакова также описана гроза (в 10-й главе) — кроме того, явно восходит к Булгакову и характерная ритмизация прозы при описании ключевых событий («Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…»). Когда же у Шараповой через десяток страниц действие переносится на Патриаршие пруды, аллюзия на классический текст становится донельзя прозрачной. Если вспомнить, что у Дебрянской также обыгрывался роман Булгакова (пьяница на тех же Патриарших сообщает герою, что все здесь «ищут тень великого писателя», «а он кобель, каких поискать. Я здесь с самого начала: Ритка (то есть Маргарита. — А.Ч.), последняя прошмандовка,
597
Дебрянская Е. Нежная агрессия паутины. С. 136–137.
Первая — мифологема внезапной, непредсказуемой и непобедимой любовной страсти, нежданной встречи родственных душ, поражающей, «как финский нож» [598] (в романе Шараповой происходит несколько таких встреч). Вторая мифологема — история чистой, но непокорной души, отвергнутой обществом (Маргарита несчастлива, будучи замужем за безумно любящим ее мужем и не имея никаких обязанностей, Мастер — осужденный, потом сумасшедший в лечебнице), отчаяния и последующего преображения героев. То же самое мы видим и в романе Шараповой: герои («неформалы-эстеты-экзоты») существуют в своей собственной среде, отвержены обществом, однако, преобразившись (сделав операцию по перемене пола или осознав свою дотоле отвергаемую сексуальную идентичность), соединяются — как, например, в финальной сцене, где два гея, один из которых болен СПИДом, вступают в брак. Впрочем, на этом аналогии с «Мастером и Маргаритой» заканчиваются, так что упрекнуть Шарапову в эпигонстве все же нельзя.
598
Булгаков М. Мастер и Маргарита/ / Булгаков М. Мастер и Маргарита. Театральный роман. Собачье сердце. Томск: Томское книжное издательство, 1989. С. 211.
Повесть Шараповой вообще отличают от разбиравшихся выше прозаических текстов два обстоятельства: во-первых, достаточно простая, не усложненная без надобности наррация, при этом стилистически весьма «вкусная», во-вторых, ярко выраженная сюжетность. Повесть состоит из тесно переплетающихся сюжетов из жизни ЛГБТ-сообщества [599] . Персонажи Шараповой — отнюдь не только лесбиянки, а буквально все возможные представители «секс-меньшинств»: геи, лесбиянки, трансвеститы, транссексуалы и даже один гермафродит. Это не просто калейдоскоп «нетрадиционных сексуальных ориентаций», а, скорее, срез этой обособленной среды во всем ее многообразии — как, например, в фильмах Педро Альмодовара от «Лабиринта страстей» (1982) до «Все о моей матери» (1999).
599
ЛГБТ — принятый международный термин: «лесбиянки, геи, бисексуалы, транссексуалы».
Стоит отметить не столько даже художественные, сколько документальные, «нравоописательные» достоинства книги Шараповой, которая по необходимости приобретает оттенок «нового журнализма». Ведь, пожалуй, даже в большом уже довольно корпусе текстов современных русских авторов о гомосексуальной «тусовке» не была подробно показана жизнь самой этой общности. В лесбийской же литературе об этом говорить вообще не приходится: у той же Дебрянской, скажем, описан лишь щедрый прием русских лесбиянок в Америке. У Шараповой же можно прочитать о гей-клубах, гей-свадьбах, конкурсах красоты, фестивалях… Из книги можно узнать о криминальной специализации «ремонтников» — преступников, знакомящихся с геями с целью их последующего шантажа и/или грабежа. Кроме того, немаловажным свидетельством эпохи становится рассказ о становлении гомоэротической культуры в Советском Союзе, о конспиративных вечеринках трансвеститов на питерских квартирах, куда участники приходили в своих обычных одеждах, скрывающих женские наряды, или о тяготах жизни геев в советскую эпоху.
Однако эта тема в книге Шараповой все же не главная: она возникает только в одном из ответвлений сюжета. Важнейший же элемент повести — история того, как разные люди (возможно, имеющие реальные прототипы) осознают свою подлинную сексуальную ориентацию. В «Москве…» таких примеров много — при этом не только случаев обращения гетеросексуалов в геев или лесбиянок, но и обратного (история того, как мальчик-гей бросает своего друга ради девушки) — так что манифестом ЛГБТ-сообщества книгу назвать нельзя. Эти сдвиги сопровождаются множеством личных драм — но и последующие отношения, уже в аутентичной герою сексуальной ипостаси, не лишены трагичности. Не следует верить аннотации на обложке, обещающей «жесткое, порой жестокое повествование о людях, живущих в некоем параллельном мире». Мир, описанный Шараповой, вполне когерентен «общепринятому»: ревность, расставания, болезни, утраты и встречи, истории с наркотиками в жизни лесбиянок и геев ничем, кроме пресловутой ориентации, не отличаются от жизни прочих людей. Герои Шараповой, как сказано у Ирвина Уэлша про персонажей его романа «Порно», — это «печальные странники в поисках чего-то такого»…
Шарапова весьма толерантна. О гетеросексуалах она пишет без инвектив, а представителей гей-сообщества может показать и в комических тонах (например, очень смешны сцены с престарелым трансвеститом, представляющим себя беременным и ищущим «бабского мужика» или, на худой конец, мужеподобную женщину…). Правда,
Книга Шараповой, пожалуй, лучше всего показывает если не тенденцию развития современной русской лесбийской прозы, то ее состояние на сегодняшний момент, а именно дерадикализацию самого лесбийского дискурса и приобретение им пусть не массового, но вполне обычного, обыденного статуса (повесть Гримберг в силу не только сравнительно небольшого объема, но и из-за разработки не сугубо лесбийской, а скорее общечеловеческой тематики в данном случае воспринимается как яркое и удачное, но исключение).
В 2000-е годы лесбийская литература если и не вошла в русскую культуру как один из ее элементов, то, во всяком случае, получила признание со стороны заметной части читательского сообщества. Статус ее изменился под влиянием как сдвигов общественного сознания, так и эволюции поэтики самой лесби-литературы.
Перемена отношения общества и формирование собственной традиции повлекли за собой кардинальные изменения в лесбийском дискурсе. Легче всего это заметить по сдвигам в популярной музыке, которая — вспомним цитаты группы «Ночные снайперы» сразу в нескольких рассматривавшихся произведениях — занимает важное место в «розовом» мире. Так, например, продюсер и создатель группы «Тату» Иван Шаповалов для своего нового проекта [600] выбрал уже не представителей секс-меньшинств, а певицу с восточной внешностью, которая выступает под псевдонимом NATO, на первом же концерте предстала перед слушателями в мусульманском традиционном наряде и парандже и поет на действительно «взрывоопасной» для России смеси таджикского с арабским [601] . Это, как и провал последнего реалити-шоу с участием «Тату», временный распад их группы и довольно прохладный прием их второго альбома, прекрасно демонстрирует тот факт, что лесбийский контент какого-либо художественного проекта (даже, как в случае «Тату», «отягощенного» подростково-нимфеточными обертонами) сам по себе не в состоянии уже привлечь общественное внимание, лишившись былого скандального привкуса.
600
См. заметку: Куцылло К. Попал пальцем в рай // Gazeta.ru. 2004.14 января I).
601
Впрочем, Шаповалов здесь отнюдь не был первопроходцем. В романе классика киберпанка Брюса Стерлинга под названием «Zeitgeist» (2000) алчный продюсер создает аналог девичьей группы «Spice Girls», в которой поют, однако, не американки, а «женщины из стран, меньше всех подвергнутых глобализации» (Стерлинг Б. Дух времени / Пер. с англ. А. Кабапкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2003. С. 332). В романе фигурирует также рок-группа «Худа» — «малайзийские мусульманки, четыре девушки, то есть четыре замужние женщины, имеющие детей. Они выступают в головных платках, как требует мусульманская традиция, но при этом красят губы и носят туфли на платформах, танцуют и поют. <…> Поют исключительно коранические суры» (Там же. С. 282–283). О реальных аналогах таких групп, набирающих ныне большую популярность среди мусульманской молодежи в США и Канаде, см.: Серпик Э. Ваххабитлз // Rolling Stone (русская версия). 2007. № 11. С. 20.
Весьма разнообразная на момент своего становления, развивавшая разнообразные поэтики и использующая для этого различные стилистики, лесбийская литература в 1990-е годы имела прежде всего радикально-маргинальный характер и обостренно-трагическое содержание (выражавшееся средствами традиционной либо новаторской лирики). Это легко объяснимо: не принятая еще толком в социуме, не имеющая аналогов и адекватных выражений в отечественной литературе, лесбийская культура прежде всего была озабочена утверждением себя, заявлением о своем существовании, прорывом в традиционное культурное поле. Отсюда, возможно, ее нарочито агрессивный, эпатажный характер, что особенно видно в творчестве Е. Дебрянской. Отсюда же, представляется, и достаточно невысокий художественный уровень первых представительниц лесбийской литературы: первые «розовые» авторы были, кажется, озабочены в первую очередь констатацией фактов (лесбиянки в нашей стране есть, и лесбиянки любить умеют и т. п.) и фиксацией «своей» реальности, а не их художественным осмыслением.
Характерным качеством «розовой» литературы — характерным, кстати говоря, не только для ее первых манифестаций в России, но и для современного ее состояния — является, на мой взгляд, заметная даже на фоне новейшей постмодернистской литературы интертекстуальность (характерным примером является поэзия Г. Лоран). Такая плотность культурных аллюзий мотивирована не только той или иной персональной поэтикой, но и своеобразным «обращением за помощью», — точнее, за признанием — к классической культуре, желанием если не укорениться в ней, то, во всяком случае, указать на своих давних предшественников (Сафо, Цветаева, Кузмин) и на общность используемых мифологем (аллюзии на «Мастера и Маргариту» у М. Шараповой и Е. Дебрянской, разнообразные отсылки к определенным авторам и традиции Серебряного века в целом у Ф. Гримберг, Я. Казановы и Г. Лоран).