Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Венедиктова Татьяна

Входит уродливый человек и смотрит на себя в зеркало.

– Зачем вы смотритесь в зеркало, если то, что вы там видите, явно не доставляет вам удовольствия?

Уродец отвечает мне:

– Милостивый государь, согласно бессмертным принципам восемьдесят девятого года, все люди равны в своих правах; следовательно, я имею право смотреться в зеркало, а что до удовольствия или неудовольствия, это уж пусть останется на моей совести.

С позиции здравого смысла я был, без сомнения, прав; но, с точки зрения закона, и он не был так уж неправ [113] .

113

Бодлер Ш. Стихотворения в прозе (Парижский сплин). Фанфарло. Дневники. СПб.: Наука, 2011. С. 85.

«Бессмертные принципы» абстрактного равенства человеческих единиц подразумевают право каждого соотноситься с собственным образом – призрачным двойником, глядящим из поверхности зеркала-текста. Эта точка зрения у Бодлера противопоставлена натуральности здравого смысла – естественной, «частной» реакции удовольствия/неудовольствия, одобрения/порицания. Судить с уверенностью о превосходстве той или другой «позиции» ситуация не дает оснований – и сказать, кто есть кто

в разыгрываемом диалоге, также не представляется возможным. Нетрудно предположить, что урод перед зеркалом – это вариант типического «буржуазного человека», вроде аптекаря Оме. Но… может быть, на ригориста Оме больше похож как раз его оппонент, заглядывающий, кстати, в то же зеркало? Скорее всего, здесь развертывается неразрешимый спор с самим собой внутренне расщепленного «современного» субъекта – и читатель не только волен, но даже обязан этот спор продолжить. Что, собственно, и есть – литература.

Романное чтение предполагает сложно устроенную, экспериментальную игру, от участников которой требуется развитое «ролевое воображение». С точки зрения читателя, происходит примерно следущее: некто (повествователь, которого, как правило, трудно себе представить, хотя контакт с ним на уровне текста непосредственен и интимен) рассказывает мне историю, явно вымышленную кем-то (автором, сочинителем, о чьих мотивациях и намерениях, никогда не заявленных прямо, я могу лишь догадываться), о ком-то, чье существование я принимаю как условно-реальное. Частичное отождествление читающего сразу с несколькими виртуальными субъектами осуществляется в разных плоскостях и на разных основаниях. Для человека, не принадлежащего литературной культуре, это кунштюк крайне странный и непонятного назначения [114] ; для человека, уже в ней освоившегося, – привычная дисциплина и источник тонких наслаждений.

114

С учетом этого обстоятельства нельзя не согласиться с Т. Иглтоном: «Литература представляет собой опасность, загадку, вызов и (едва ли не) оскорбление для тех, кто, умея читать, тем не менее не умеет „читать“». Eagleton T. Сriticism and Ideology. London; New York: Verso, 1991. P. 165.

Обобщая, можно сказать, что литературный «пакт», если смотреть на него со стороны читателя, предполагает способность применять к тексту «стеклышки», по-разному окрашенные и создающие к тому же зеркальный эффект. Произведение допускает ассоциацию с калейдоскопом – очень популярной оптической игрушкой в XIX веке. В сущности, это всего лишь трубка, содержащая в себе цветные осколки, которые перемещаются перед зеркальцами, – с каждым новым ее поворотом взгляд наблюдателя тешит неожиданностью по-новому складывающийся узор. В замкнутом пространстве рождается бесконечное разнообразие эффектов, источник которых откровенно искусствен, зато переживание – ярко и всякий раз ново. Принцип «использования» литературного произведения примерно тот же. В процессе чтения, соотнося себя с множеством субъективных инстанций, мы заняты дробным инвестированием ресурсов воображения – внимания, доверия, сочувствия-«симпатии», – нередко перераспределением этих инвестиций, порой и изъятием их, частичным или полным.

Мир небесполезных иллюзий

Едва ли не самой важной приметой перемен, происходящих в литературе на рубеже XVIII–XIX столетий, становится новое отношение к категории вымышленного. От религиозного или мифического воображения литературное отличается тем, что, во-первых, апеллирует к индивидуальному восприятию и, во-вторых, предполагает развитую способность к воздержанию от буквализма. Оно оперирует конструкциями, которые не ассоциируются ни с простым обманом чувств, ни с присутствием сверхъестественного и опираются скорее на условность доверия, чем на безусловность веры. Вере человек традиционной культуры принадлежал, как правило, по рождению, догматика веры охранялась институтом церкви, вольные толкования религиозного текста ассоциировались с опасным кощунством. Доверие – ресурс, хоть и сходно устроенный, но применимый скорее в профанной сфере. Манипуляции с доверием – неотъемлемая часть буржуазного социального уклада, а заодно и важная составляющая по-новому устроенной литературной игры [115] . Предаваясь литературному вымыслу на досуге и наедине с собой, мы можем распределять ресурс доверия так или иначе, что облегчается свободой от внешнего контроля и от практических негативных последствий. Ясное сознание вымышленности рассказа не мешает наслаждаться его правдоподобием, одновременно веря и не веря, точнее – доверяя в степени, достаточной для поддержания игры и для свободы маневра в ней [116] .

115

Конечно, не случайно, что на теме злоупотреблений доверием или обманутого, преданного доверия строятся сюжеты большинства романов XVIII столетия (да и в романах, которые нам предстоит еще рассматривать, она неизменно важна).

116

Примеров в подтверждение этого тезиса можно было бы приводить много. С. Рэкмен исследует голос повествователя в прозе По и Достоевского как характерно «современных» прозаиков и приходит к выводу, что встречно ему в читающем производится парадоксальное сочетание «скептицизма и доверчивости»: «Верим ли мы в процессе чтения, а потом отвергаем правдоподобную иллюзию, освободившись от чар читаемой прозы? Или мы сразу решаем, что не будем верить, а потом сомневаемся в собственном недоверии?.. Читатель каждый раз переживает смешанное чувство доверия и сомнения». Рэкмен С. Слушая социопатов По: преступление, наказание, голос // По, Бодлер, Достоевский: блеск и нищета национального гения / Ред. С. Фокин, А. Уракова. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 129–130. См. об этом подробнее в следующей главе, в разделе, посвященном Э. По.

Труднопереводимой фразой «willing suspension of disbelief» С. Т. Кольридж в 1817 году описал стратегию восприятия искусства в целом: она предполагает добровольное и временное воздержание от недоверия, или, иначе, частичную, условную инвестицию доверия. В данном случае важно, что эта стратегия, во-первых, осваивается небывало широким кругом людей в рамках повседневной досуговой деятельности (литературного чтения) и, во-вторых, поддерживается множеством процессов, текущих параллельно в других сферах жизни. Базовые семиотические механизмы нового социума – например, механизм обращения бумажных денег – основывались именно на предоставлении доверия в отсутствие буквальных гарантий: ценность государственной валюты поддерживается доверием к ней и признаваема даже в случаях, когда в казне недостает средств для ее обеспечения. Умение конструировать

подобные системы условных верований многими историками культуры описывается как субъективное условие модернизации. В частности, К. Галагер, комментируя феномен «подъема фикциональности» в романе XVIII века, напрямую связывает его с умножением в обществе разного рода конвенций, принимаемых условно и действенных, несмотря на очевидность их контрактной, искусственной, «вымышленной» природы: «Современность дружественна вымыслу, – обобщает исследовательница, – потому что отводит важную роль подозрительности, мысленному эксперименту и условности предоставления доверия (credit)… Подобная гибкость мысленных состояний – sine qua non современной субъективности… Никакое коммерческое предприятие невозможно без некоторой игры воображения, отказа от буквального восприятия истин… Способность к ироническому согласию, небуквальному восприятию и приятию оказывается решающей для здорового функционирования сложно устроенного социального организма» [117] .

117

Gallagher K. The Rise of Fictionality // The Novel. V. 1 / Ed. F. Moretti. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2006. Р. 347. О том же (цитируя, кстати, Кольриджа) пишет социолог К. Кэмпбелл, анализируя процесс становления буржуазной психологии потребления: «Чтобы располагать способностью к эмоциональному самоопределению, позволяющей использовать эмоции для обеспечения удовольствия, индивид должен иметь развитое самосознание, позволяющее „добровольно воздерживаться от недоверия“: недоверие лишает символы силы, приписываемой им автоматически, а воздержание от недоверия восстанавливает эту силу, но ровно в той мере, в какой это желаемо». Campbell C. The Romantic Ethiс. Р. 61.

Новое устройство социальной жизни характеризуется интенсивной динамикой производства условных истин, а также их разоблачения и замещения новыми, подлежащими критике в свой черед. Бальзаковское выражение «утраченные иллюзии» указывает на парадоксальный характер дважды утраченной истины (что такое иллюзия, как не «бывшая истина», – истина, ставшая предметом разочарования?). Двойное отрицание не ведет, как можно было бы предположить, к восстановлению «позитивных» представлений о мире: в «Человеческой комедии» на смену одной иллюзии является другая, а полная безыллюзорность существования едва ли вообще желанна, поскольку чревата обездвижением, смертью желаний и творческих стимулов.

Реалистический роман достигает неслыханной изощренности в жизнеподобии, и происходит это на фоне нарастающего «литературоподобия» социальной жизни. Литература дифференцируется от иных дискурсов – научного, исторического, публицистического, мемуарного, – в то же время изощренно им подражая. Соответственно, в читателе предполагается способность забываться в безупречно «жизненном» мире, ни на миг не забывая о его (этого мира) искусcтвенности, а дополнительно формируется привычка «без особого труда переходить из воображаемого мира чтения в мир повседневной реальности» [118] . Искусство индивидуального маневра в промежутке, зоне смысловой неопределенности можно считать одним из культурных достижений «современности» и опять-таки важным условием обживания нового социального уклада.

118

Gallagher K. The Rise of Fictionality. P. 380.

Выразителен пассаж на одной из первых страниц «Отца Горио», когда бальзаковский повествователь прерывает начатый было «объективный» рассказ и неожиданно обращается к читателю напрямую, привлекая внимание к форме и способу повествования: «Как ни подорвано доверие к слову „драма“ превратным, неуместным и расточительным его употреблением в скорбной литературе наших дней, здесь это слово неизбежно: пусть наша повесть и не драматична в настоящем смысле слова, но, может быть, кое-кто из читателей, закончив чтение, прольет над ней слезу». Увы, продолжает далее рассказчик, наша цивилизация устроена так, что вероятнее совсем другое: «взяв эту книгу холеной рукой, [вы] усядетесь поглубже в мягком кресле и скажете: „Быть может, это развлечет меня?“, а после, прочтя про тайные отцовские невзгоды Горио, покушаете с аппетитом, бесчувственность же свою отнесете за счет автора, упрекнув его в преувеличении и осудив за поэтические вымыслы. Так знайте же: эта драма не выдумка и не роман. All is true…» [119] Очень важно понять, чт'o здесь, собственно, происходит. Рассказчик обращается к своему «настоящему» читателю, то есть, предполагаемо, и к нам поверх гипотетической фигуры, самодовольно рассуждающей в мягком кресле, – с призывом воспринять предлагаемую «драму» иначе, чем этот «бесчувственно» потребляющий субъект, а именно: со всей возможной непосредственностью и со всей возможной осознанностью, то есть сразу в двух режимах, по сути, взаимоисключающих. Только освоившись в этой парадоксальной позиции, оценив «нероманность» романа как творческое достижение автора, читатель имеет шанс встать с ним в отношение равенства и разделенной ответственности. Это – тонкий навык, эстетический и социальный, высоко востребованный в «современности».

119

Бальзак О. Гобсек. Шагреневая кожа. Отец Горио. С. 388.

Мир трансакций

Многие в XIX веке считали умножение невидимых взаимосвязей симптомом нового состояния мира. Например, для Диккенса символом этого состояния служит телеграмма-молния, преодолевающая толщу пространства, времени, культурных и иных различий. В начале 1860-х годов он планирует начать будущий роман, соединив посредством телеграфной связи места и сообщества, друг от друга далекие и друг другу совершенно чужие. Метафора, использованная в этом кратком наброске, поднимает бытовой сюжет до теоретического обобщения: «описать телеграмму – самому быть телеграммой (describe the message – be the message), молнией, проблескивающей в пространстве, над землей и под водой» [120] . В форме одновременно емкой и странной здесь выражена мысль о том, что быть современным писателем значит быть посредником в мире, где жизнедеятельность, по определению, есть осуществление связи на расстоянии, а быть современным читателем – значит уметь прослеживать эти связи-трансформации и самому в них участвовать. Аналогом использования электрической энергии, получающей в XIX веке все более широкое применение, можно считать литературное использование метафорической энергии языка.

120

Цит. по: Charles Dickens’ Book of Memoranda / Ed. F. Kaplan. New York: Public Library, 1981. Р. 19.