Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой
Шрифт:
Словом «воображение» традиционно обозначалось особое отношение к миру, предполагающее живое ощущение присутствия того, чего нет. Оно не совпадает ни с познанием, ни с чувственным восприятием и в классической культуре ассоциировалось с небезопасным уклонением от истины, вольным или невольным самообманом. Однако начиная примерно с XVIII века положение резко меняется: воображение становится предметом пристального внимания и все более широкого обсуждения. Почему? Потому, по-видимому, что эта способность, отличающая человека от всех других живых существ, начинает осознаваться еще и как ценный социальный ресурс – как обеспечение внутренней подвижности субъекта, культа инновативности и разнообразия, с которыми чем дальше, тем все более последовательно ассоциируется «современность» [105] .
105
Яркое воплощение «современных» свойств экономист И. Кирцнер усматривает в специфике предпринимательского воображения – способности видеть неявные возможности, неочевидные источники выгоды. Институт рынка, считает он, организует отношения людей таким образом, что «возможности взаимовыгодного обмена, которые, скорее всего, остались бы незамеченными» переводятся в «формы, способные возбуждать
Классическим в литературоведении считается описание природы воображения, принадлежащее С. Т. Кольриджу, который, следуя Канту, предложил различать в составе воображения функцию подражания и функцию творчества – репродуктивную и продуктивную. Первая полагалась ответственной за разъятие и комбинирование, а вторая – за синтез элементов опыта, выявление связей между далекими явлениями, прозрение глубинных законов бытия. В высших своих проявлениях воображение, по Кольриджу, предполагает создание гармоничных и целостных смысловых миров: смертный человек повторяет в сознании «вечный процесс Творения», возвышаясь над собственной конечностью. Подвиг такого рода представляется исключительной привилегией гения, но в потенции дар воображения присущ любому человеку.
Неслучайным образом, вопрос о специфике литературного воображения как опыта, который пишущие разделяют с куда более широким кругом читающих, впервые со всей остротой встает в связи с «читательской революцией» XVIII века. Новая публика атомизирована, аморфна, рассеяна в пространстве и собственно публикой становится не иначе как путем взаимодействия с печатным «медиумом» на регулярной, повседневной основе. Способность пишущего создавать вымышленные миры реализуется под знаком способности читающих эти миры обживать. И если поэты, в рамках этой логики, отличаются от прочих людей живостью воображения и силой «чувствительности», то достоинства читателей определяются степенью приближенности к поэтам. И наоборот: если «существенная глубина переживания характеризует потребителя литературы, [то]… личность еще более глубокая может, конечно, выступать и ее производителем» [106] . Дифференциацию этих ролей и в то же время их взаимооборачиваемость можно считать приметой «современной» литературной культуры.
106
Siskin C. The Historicity of Romantic Discourse. Р. 67.
В романтической и постромантической культуре воображение ценимо как позитивно-негативная энергия, мотор «творческого разрушения» (creative destruction), которым движется, обновляется, преобразуется человеческая жизнь. Из этого следует непростой для восприятия, но принципиально важный для «современности» парадокс о превосходстве творчества как процесса над любым, даже самым совершенным из его результатов. Искусство и среда, в которой оно существует, не так связаны отношениями подобия (подражания), как «провоцируют», развивают, подпитывают друг друга энергией. Эстетический опыт, обобщит позже, развивая эту интуицию Джон Дьюи, становится как никогда актуален в мире, который незакончен, рискован, множествен, открыт перемене. Именно таков социальный мир «современности», с которым миры литературного воображения связаны не всегда очевидным, но органичным образом.
Режим «экстенсивного» чтения, осваиваемый читателями XVIII–XIX столетий, предполагал не только резко возросший объем и пестроту текстового материала, не только повышенную скорость его освоения, но также «рассеянность» и индивидуальную избирательность подхода к нему. Этому способствовало еще то, что печатный текст, в отличие от рукописного, читается «быстро, рассредоточенно и почти неосознанно» [107] , как правило, «про себя», то есть не предполагает озвучивания, привычного в «допечатные» столетия. В чтении, устроенном таким образом, ничто не препятствует развертыванию эмоции, чувственного сопереживания, – в итоге взаимодействие с художественной книгой все чаще переживается как «греза наяву» – не вполне сон, но и не вполне бодрствование. Пребывая в этом состоянии, читатель привычно подчиняет себя тексту и так же привычно подчиняет себе текст, свободно соотносит читаемое с индивидуальным опытом, вписывает акт чтения в ритмы личного времени и изменчивые конфигурации пространства. Эмоционально-чувственная интенсивность переживания текста как бы компенсирует беглость скольжения по тексту, недостаток обстоятельности в движении от слова к слову. Выше уже говорилось о том, что новый режим общения с книгой многим казался сомнительным или по крайней мере странным. Для описания чтения художественного текста охотно использовались аналогии, сближающие это занятие с такими новейшими социальными практиками, как, например, фланирование по городской улице или слежение за ландшафтом, мелькающим за окном поезда. В этих метафорах воплотились первые попытки смоделировать специфически литературное воображение.
107
Watt I. The Rise of the Novel. Р. 50
Что представляет собой городской фланер как образцово «современный» феномен? Он нетороплив, безмятежен и как будто никуда не устремлен, но в то же время не чета праздному гуляке – выделен из толпы, но и объят ею, открыт ее многообразным воздействиям. Его взгляд как будто поверхностен, но в то же время чутко насторожен, а блуждания по городу свидетельствуют не о безделье или потерянности, а о мобилизованности особого рода. Вывеска, название улицы, лицо прохожего, собственное отражение в стекле витрины – любая деталь городского пространства может оказаться для фланера ключом к тому, что скрыто… Где? может быть, вне, а может быть, внутри его самого. Меняя направление, ускоряя или замедляя шаг соответственно внутреннему состоянию, вольный наблюдатель городской жизни поддерживает баланс между окружающей средой и собственными органами чувств: слишком отвлечься – значит потерять из виду подробности, слишком приблизиться – потеряться в подробностях.
Опытный читатель романа, так же как и фланер, казалось бы, ничего не делает, но отнюдь не бездельник. Он «думает глазами» (как фланер – «ногами»),
Другой символический аналог нового опыта воображения – чтение в пути, или «железнодорожное чтение»: к середине XIX века оно становится широко распространенной практикой. Не похоже ли тело читателя, путешествующего по тексту под стук колес (спросит уже много позже В. Беньямин), «на ткацкий челнок, который в такт колесам неутомимо снует по основе, по книге судьбы своего героя»? [108] Челночное движение создает и пересоздает смысловую ткань, не считаясь особенно с дисциплинирующим надзором рассудка. Множественность информационных потоков и невольная подверженность хаотической избыточности впечатлений делают границу между внутренним и внешним, телесным и социальным, фантазматическим и реальным, эстетическим и бытовым до странности ненадежной. Молчаливая неподвижность читающего контрастирует со стремительным бегом взгляда по строкам, внешняя расслабленность позы – с интенсивностью внутренних переживаний. Выше уже говорилось о том, что новые режимы распределения внимания и управления вниманием осваивались не без труда, и в трудностях этих блюстители чистоты литературной культуры зачастую усматривали признаки порчи. В качестве выразительной иллюстрации можно привести юмористический очерк, опубликованный в 1853 году в популярном британском журнале Ainsworth’s Magazine. Автор приглашает читателя представить себе некоего м-ра Джеймса Джонсона, типичного лавочника с лондонской Тотенхем-Роуд, который усаживается в купе и открывает книгу – притом достает из кармана клочок бумаги, складывает вдвое и располагает на странице, чтобы «бумажный помощник» помогал удерживать глаз на скачущей строке. Усилия и старания мистера Джонсона, увы, напрасны: содержание текста, досягающее его сознания, все равно принимает причудливо-клочковатый характер – строчки (точнее, куски строчек) мешаются с репликами из разговора соседей-джентльменов о политике лорда Пальмерстона и с щебетанием соседок-дам о кашемировых шалях и собачках Фидо и Дидо [109] . Завершается очерк назидательным приговором железнодорожному чтению – как занятию бессмысленному и даже вредоносному. Но… всегда ли мы можем отличить формы упадка в культуре от форм, в которых новое исподволь прокладывает себе путь?
108
Беньямин В. Детективный роман в дорогу // Беньямин В. Маски времени: эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium, 2004. С. 431.
109
Naule A. J. Railway Reading. With a Few Hints to Travellers (1853) // Victorian Print Media / Eds A. King, J. Plunkett. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 269.
Очень многих наблюдателей литературной жизни на рубеже XVIII–XIX столетий интриговал почти галлюцинаторный эффект, возникавший за счет небывало плотной вовлеченности читателя в романный текст. Он как бы проскальзывал незримо в быт персонажей, переставая чувствовать разницу между «их» и собственной повседневностью. Вот как описывал это необычное переживание современный критик: «мы слышим и видим решительно все, что между ними говорится и происходит, независимо от того, интересно оно или не очень, удовлетворяет наше любопытство или скорее обескураживает» и в результате «сочувствуем им, как если бы они были нашими друзьями или знакомыми, притом из тех, кого мы знаем особенно глубоко и полно» [110] . Побочным следствием такого отношения к тексту оказывалась, между прочим, трудность с вынесением однозначного морального суждения о прочитанном: «Персонажи за немногими исключениями слишком похожи на нас самих и наших соседей в повседневной жизни, чтобы можно было из этого вывести какую-то четкую мораль, – так один из рецензентов Теккерея описывал опыт чтения его романов. – Нам недостает ясности перспективы… ведь стоит слишком приблизиться к частному человеку, его жизни и обстоятельствам, и мораль ускользает из поля духовного зрения, теряется в массе невидимых и неслышимых ранее воззваний и свидетельств, заслоняется их множеством» [111] . Ориентироваться в этом многоголосии непросто, ответственность перемещается на самого читающего, чем он в данном случае явно обескуражен.
110
Из критического эссе начала XIX века, цит. по: Watt I. The Rise of the Novel. Р. 175.
111
Thackeray: The Critical Heritage / Ed. G. Tillotson. London: Routledge & K. Paul, 1968. P. 80.
Пространство литературного воображения, промежуточное и непредсказуемо контактное, интригует не только читателей, но и самих литераторов. Фактически о нем рассуждает уже Генри Филдинг, сравнивая роман с зеркалом, которое предъявляется «тысячам, в тишине их кабинетов, чтобы они могли узреть свое уродство и постарались бы от него избавиться, – и таким образом, претерпев тайное унижение, избегли бы публичного срама» [112] . Читая в уединении личного «кабинета», каждый прекрасно сознает, что в сходном с ним положении одновременно пребывают «тысячи» других людей. Созерцание себя и суждение о себе неотделимы от созерцания другого и суждения о далеком, интимность и публичность подразумевают друг друга. Тот же механизм в еще более драматической форме демонстрирует бодлеровская миниатюра «Зеркало», написанная спустя сто с лишним лет после «Джозефа Эндрюса». Она представляет собой диалог неизвестных в некоем интерьере – по-видимому, городском и общедоступном, поскольку он допускает спонтанный контакт незнакомцев:
112
Филдинг Г. Избранные произведения: В 2 т. М: ГИХЛ, 1954. Т. 1. С. 589.