Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2

Мякишев Евгений

Одна из важнейших тем в романе «Дар» — тема отца. Отец главного героя — знаменитый путешественник, ученый-энтомолог, исследователь Тибета, Монголии, Дальнего Востока. Волей автора этот вымышленный герой стоит в ряду таких русских ученых, как Николай Пржевальский и Григорий Грумм-Гржимайло. Отец в романе с огромной любовью списан с отца самого писателя. Владимир Дмитриевич Набоков был, как мы помним, не ученый, а политик, — но именно он ввел сына в мир энтомологии, именно его поблекшие коллекции послужили первотолчком к увлечению Владимира Набокова. Особый драматизм тема отца приобретает потому, что 28 марта 1922 года Владимир Дмитриевич был застрелен на публичной лекции своего товарища по партии, кадета Милюкова: заслонил лектора от пули террориста. Мать писателя, Елена Ивановна, так и не оправилась от удара: ее печальное вдовство в Праге, где ей в память о муже была назначена крошечная пенсия, рвало Набокову сердце. Писатель силой искусства воскрешает в романе погибшего отца: «Он был наделен ровным характером, выдержкой, сильной волей, ярким юмором; когда же он сердился, гнев его был как внезапно ударивший мороз… (…) Причиной его гнева мог быть чей-нибудь

промах, просчет управляющего (отец хорошо разбирался в хозяйстве), легкомысленное суждение о близком ему человеке, политическая пошлость в базарно-патриотическом духе, развиваемая незадачливым гостем, и наконец — какой-нибудь мой проступок. Он, перебивший на своем веку тьму-тьмущую птиц, он, привезший однажды только что женившемуся ботанику Бергу целиком весь растительный покров горной разноцветной лужайки величиною с площадь комнаты (я его и представил себе так — свернутым в ящике, как персидский ковер), найденный где-то на страшной высоте, среди голых скал и снегов, — он не мог мне простить лешинского воробья, зря подстреленного из „монте-кристо“, или шашкой изрубленную мною осинку на берегу пруда. Он не терпел мешканья, неуверенности, мигающих глаз лжи, не терпел ничего приторного и притворного, — и я уверен, что уличи он меня в физической трусости, то меня бы он проклял».

Это все характер Владимира Дмитриевича Набокова: его независимость, цельность, высокая человеческая требовательность к себе и другим. Счастлив сын, который может так гордиться своим отцом, — а Владимир Набоков, несмотря на все пришедшиеся на его долю жизненные трудности, был счастливым человеком. Он смог стать счастливым — и это всегда большая заслуга человека перед собственной судьбой. Но вернемся к роману. Детские воспоминания Годунова-Чердынцева об отце — уроки энтомологии, отъезды отца в дальние экспедиции, возвращения его домой — принадлежат к лучшим страницам «Дара». Трагическая перекличка романа с действительностью заключается в том, что у Годунова-Чердынцева отец тоже погибает: не возвращается из последней экспедиции, как раз перед Октябрьским переворотом. Причем семья не знает наверняка, действительно ли отец погиб: слухи о его смерти недостоверны и разноречивы. Уже в эмиграции семья все ждет его возвращения — и чем больше проходит времени, чем сложнее становится объяснить естественными земными причинами столь долгое отсутствие любимого человека, тем пронзительнее и опаснее для сердца делается мечта.

Годунов-Чердынцев (как это произошло и с самим Набоковым) эволюционирует от стихов к прозе. Он задумывает книгу об отце. Федор Константинович как бы ставит перед собой метафизическую задачу: в воображении, в прозе пройти по следам отца, с надеждой, что проза подскажет — что же случилось с отцом на самом деле, жив он или нет. Годунова-Чердынцева ведут литературный талант и любовь — и приводят в такие местности, где ни Годунов-Чердынцев, ни сам Набоков никогда не бывали. Набоков передает отцу Годунова-Чердынцева не только свою страсть к бабочкам (одно из самых дорогих своих душевных сокровищ), но и мечту о большой энтомологической экспедиции в Центральную Азию, которую писатель лелеял юношей, которую планировал осуществить, когда семья Набоковых жила в Крыму. Мечта об экспедиции не сбылась. Но тем не менее: «От гула воды в ущелье человек обалдевал; каким-то электрическим волнением наполнялась грудь и голова; вода мчалась со страшной силой, гладкая, однако, как раскаленный свинец, но вдруг чудовищно надувалась, достигнув порога, громоздя разноцветные волны, с бешеным ревом падая через блестящие лбы камней, и с трех сажаней высоты, из-под радуг рухнув во мрак, бежала дальше уже по-другому: клокоча, вся сизая и снежная от пены, и так ударялась то в одну, то в другую сторону конгломератового каньона, что казалось, не выдержит гудящая крепь горы, по скатам которой меж тем в блаженной тишине цвели ирисы…» Или вот, как вам это: «Далее шли тихие гобийские пески, проходил бархан за барханом, как волны, открывая короткие охряные горизонты, и только слышалось среди бархатного воздуха тяжелое, учащенное дыхание верблюдов да шорох их широких лап». Можно ли поверить, что автор этих строк никогда не бывал ни в памирском ущелье, ни в пустыне Гоби? И однако же, это правда. Так работает писательский дар, что сами собой, из ниоткуда, возникают живые подробности. Почему-то Набоков знает, что горная река в Азии похожа на раскаленный свинец (а так и есть, я видела сама), знает, с каким звуком идет по пустыне верблюд. Это загадка, тайна, перед которой можно только замереть в удивлении.

Герой романа не закончил книгу про отца. Наброски не срослись в целое. Почему? Одно из объяснений: Годунова-Чердынцева обескуражило отсутствие у него тех глубоких и конкретных знаний, которыми обладают путешественники-натуралисты. Он не захотел «разбавлять все это собой». Но мне кажется, что есть и другая причина: Годунов-Чердынцев в своем творческом путешествии так и не обнаружил места, времени, обстоятельств гибели отца. Художественная логика его туда не довела; художественной логике не хватило сведений. Кто не верит, что прозаик может дописаться до разгадки настоящей, реальной тайны, пусть почитает другой роман Набокова — «Отчаяние». Там преступник, вообразивший себя вдобавок литератором, понимает, в чем был прокол совершенного им убийства, когда перечитывает собственную рукопись.

С темой отца в романе связана тема Пушкина. Выше цитировалось «оживление» Пушкина при помощи воображения и сухонького старичка, случайно оказавшегося в соседней с героем театральной ложе. Отец Году-нова-Чердынцева был по складу человек «пушкинский»: глубокий, ясный, светлый. Годунов-Чердынцев вспоминает: «Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина: он знал его, как иные знают церковную службу, и, гуляя, любил декламировать. Мне иногда думается, что эхо „Пророка“ еще до сих пор дрожит в каком-нибудь гулко-переимчивом азиатском ущелье». Годунов-Чердынцев начинает писать книгу об отце, вдохновленный ритмом пушкинского «Путешествия в Арзрум». Открою секрет: почти у каждого писателя, когда он работает над чем-то большим и трудным, есть «дух-покровитель» —

из классиков ли, из современников — словом, другой писатель, чьи книги помогают работающему верить в возможности литературы. Это не подражательство, это именно помощь, в которой пишущий нуждается и которую находит. Именно этот феномен фиксирует Набоков, когда показывает, как Годунов-Чердынцев растет при помощи Пушкина: «Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца. Он целовал горячую маленькую руку, принимая ее за другую, крупную, руку, пахнувшую утренним калачом»; «В течение всей весны продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме. (…) Закаляя мускулы музы, он, как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть». Пушкин в «Даре» и вообще у Набокова — предельный случай творческой свободы, идеальный поэт.

У Пушкина в романе «Дар» есть антипод. Ему посвящена знаменитая четвертая глава. Помню, когда «Дар» готовился к публикации в журнале «Урал», в редакции то и дело раздавались звонки: «Вы печатаете роман с четвертой главой? Неужели с четвертой главой?» Да, отвечали мы с гордостью; собственно, публикация четвертой главы уже ничем редакции не грозила, цензура умирала, но еще держался вокруг бывших подцензурных тем грозовой озон. Тем не менее, вопрос о четвертой главе был не праздным. Достаточно сказать, что ведущий эмигрантский литературный журнал «Современные записки», где должен был печататься, по мере написания, роман «Дар», категорически отказался поместить четвертую главу. При том, что журнал «Современные записки» был известен своим либерализмом, широтой взглядов — и уж точно не подвергался никакой государственной цензуре! Таким образом, роман «Дар» первоначально вышел с зияющей дырой — и таким оставался еще пятнадцать лет. Полностью роман был опубликован только в 1952 году, в Нью-Йорке, в издательстве имени Чехова. Так получилось, что два ключевых произведения Набокова — «Дар» и «Лолита» — первоначально подверглись запретам. Может, запрет, репрессии и есть своего рода «знак качества», который ставят на художественном произведении поборники нормативности — причем любой нормативности, от идеологической до филологической.

Кто же он, тот грозный антигерой? Николай Гаврилович Чернышевский. Пламенный «шестидесятник» (ХIХ-го, а не XX века), властитель дум, кумир русской прогрессивной интеллигенции, любимый писатель В. И. Ленина. Набоков от этого кумира оставил мокрое место.

Четвертая глава в романе — это книга, написанная Годуновым-Чердынцевым и вызвавшая в пятой главе романа литературный скандал. Но именно в очерке о Чернышевском главный герой «Дара», как нигде, близок самому Набокову: может, потому, что здесь Набоков одолжил герою не только важные части своей биографии, но и перо. Чернышевский, призывавший поставить искусство на службу общественной пользе (что роковым образом предопределило главные убожества «социалистического реализма»), антипатичен Набокову, понимавшему искусство, литературу прежде всего как область человеческой свободы. «Прогрессивность» может быть такой же тоталитарной, как и реакционность, — и Чернышевский становится тому примером.

Чернышевский, как известно, ратовал за материализм, честность, дельность, практическую пользу — и боролся с «чистым искусством». Набоков пишет, что «Чернышевский, будучи лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве условном, прилизанном (т. е. в антиискусстве), с которым и воевал — поражая пустоту». А воевал Чернышевский ровно с тем, что сейчас называется «глянцем» и «гламуром». «И действительно: как же не предпочесть всему этому вздору честное описание современного быта, гражданскую горечь, задушевные стишки?»

Казалось бы, Чернышевский не последний писатель, автор знаменитого романа «Что делать?», оказавшего громадное влияние на русские умы. Набоков видит коренной порок Чернышевского в его литературном стиле: громоздком, неуклюжем. Чернышевский лишен дара описания, «схватывания» вещи в словах, и потому все, о чем он пишет, застревает в тексте, буквально валится у автора из рук. Набоков подмечает пристрастие Чернышевского к планам помещений, где происходит действие его прозы, к мучительному определению взаимного расположения героев и предметов обстановки. Этот косный стиль суть точный слепок мышления Чернышевского — мышления материалистического, при том, что Чернышевский на самом деле не видел в упор роскошного разнообразия материального мира. «Чернышевский объяснял: „Мы видим дерево; другой человек смотрит на этот же предмет. В глазах у него мы видим, что дерево изображается точь-в-точь такое же. Итак, мы все видим предметы как они действительно существуют“. Во всем этом диком вздоре есть еще свой частный смешной завиток: постоянное у „материалистов“ апеллирование к дереву особенно забавно тем, что все они плохо знают природу, в частности деревья. Тот осязаемый предмет, который „действует гораздо сильнее отвлеченного понятия о нем“ (…), им просто неведом».

Не забудем, что сам Набоков в своей прозе всегда опирался на точное знание — не только мира бабочек, но на знание естественнонаучное, на знание вообще всей окружающей человека предметности: у него не было «вообще деревьев», «вообще домов», «вообще автомобилей». Именно зрячесть Набокова, противоположная слепоте Чернышевского, позволяла ему добираться до метафизических глубин бытия.

Чернышевский у Набокова не только литературный инвалид, но и пошляк. Чего стоят сцены изучения в витринах Невского проспекта «женских головок» — «глянцевых» картинок, которые молодой Чернышевский сравнивал с красотой Надежды Егоровны Лободовской, предмета своей сложно-рассудочной влюбленности! Разумеется, реальность виделась Чернышевскому лучше и милее «искусства»! «Смело можно сказать, что в те минуты, когда он льнул к витрине, полностью создалась его нехитрая магистерская диссертация „Эстетические отношения искусства к действительности“», — пишет Набоков, сам понимавший эти отношения как со-природность и со-творчество (см. выше). Показательно, что Набоков определяет взгляды Чернышевского через ту же рекламу — и не промахивается: «Такие средства познания, как диалектический материализм, необыкновенно напоминают недобросовестные рекламы патентованных снадобий, врачующих все болезни».