Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2
Шрифт:
Великий Инквизитор, описанный некогда Достоевским, торжествует в этом мире грядущего, скрываясь под личиной Благодетеля. Безусловно, есть что-то в Едином Государстве от замятинской Англии, где викарий Дьюли разработал свой «Завет Принудительного Спасения», однако социальный эксперимент, проводимый в большевистской России, вдохнул в эту механическую цивилизацию прогрессизма новые смыслы.
Сразу после написания роман «Мы» стал широко известен по спискам, о чем свидетельствует бурное обсуждение произведения в обществе и критике того времени, что само по себе, с учетом отсутствия публикации, определенно имеет статус своеобразного феномена. Д. Фурманов, комиссар и автор романа «Чапаев», оценил «Мы» как «злой памфлет-утопию о царстве коммунизма, где все подравнено, оскоплено». Не отставали и другие, находя в тексте то контрреволюционную вылазку, то «брюзжание на революцию». Даже Корней Чуковский (хитрый лис) частным порядком писал в декабре 1923 года: «Роман Замятина „Мы“ мне ненавистен… Все язвительное, что Замятин говорит о будущем строе, бьет по фурьеризму, который он ошибочно принимает за коммунизм». Между тем сам Замятин настаивал: «Этот роман — сигнал об опасности, угрожающей всему человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства — все равно какого». Кроме того, бытовало мнение, что «Мы» исполнены автором как пародия на сочиняемые двумя идеологами Пролеткульта, А. Богдановым и А. Гастевым [351] , утопии, в качестве основной идеи которых выступало всеобщее переустройство мира на базе «уничтожения в человеке души и чувства любви». В принципе, не важно, что послужило изначальным толчком, усадившим Замятина за письменный стол. Важно, куда увели его перо, фантазия и писательский талант, благодаря чему пережитый читательский опыт не испарился бесследно, а стал его личным опытом. Собственно, именно подобное проживание книги, в результате которого читательский опыт возвышается до личного жизненного опыта человека, и есть отличительная черта эталона литературной подлинности. И роман «Мы» этому эталону полностью соответствует — не уступая лучшим вещам Замятина в литературном мастерстве и профессиональной «сделанности», по масштабу задач «Мы» оказались самой значительной его книгой, одновременно сыграв в судьбе автора роковую роль.
351
Богданов, Александр Александрович (наст. фам. Малиновский) (1873–1928) — русский философ и социолог, ученый-энциклопедист, политический деятель. Автор утопического романа «Красная звезда» (1908), который, как и «Мы» Замятина, написан в форме дневника главного героя. Гастев, Алексей Капитонович (1882–1938) — поэт и идеолог Пролеткульта, ученый-теоретик, пропагандист идей научной организации труда. Название романа «Мы» появилось не без влияния поэзии Гастева, в которой местоимение «мы» повторяется в каждом стихотворении (ср. названия стихов Гастева: «Мы растем из железа», «Мы идем», «Мы посягнули», «Мы вместе», «Мы всюду»). Идея наименований героев романа «нумерами» также почерпнута Замятиным у Гастева, который писал в работе «О тенденциях пролетарской культуры» (1919) о том, что следует «квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, В, С или 325, 075 и 0 и т. п.», следствием чего станет «невозможность индивидуального мышления». — Прим. ред.
Вскоре рукопись романа была передана автором в издательство Гржебина в Берлине, где уже выходили его «Островитяне» (многие писатели из советской России в 1920-е годы стремились сперва опубликовать свои произведения в русских, не связанных с непримиримой эмиграцией издательствах за границей и лишь потом — на родине, поскольку в этом случае права на перевод оставались за автором), однако по неизвестным причинам книга там не была издана. Вместо этого роман был переведен на английский язык и в 1924 году опубликован в Нью-Йорке. А в 1929-м «Мы» вышли и на французском. Впоследствии, оценивая ситуацию, сложившуюся вокруг его романа, Замятин в качестве аналогии приводил кавказскую притчу о персидском петухе, который постоянно пел раньше срока, отчего хозяин его то и дело попадал впросак, так что в конце концов отрубил петуху голову: «Роман „Мы“ оказался персидским петухом: этот вопрос и в такой форме поднимать было еще слишком рано, и поэтому после напечатания романа (в переводах на разные языки) советская критика очень даже рубила мне голову».
Следом за «Мы» были еще рассказы (в их числе лирическая «Русь», едва ли не стихи в прозе, поводом к написанию которых послужили рисунки Кустодиева) и повести, но вместе с тем сделался очевидным уклон Замятина в драматургию — пьесы «Общество Почетных Звонарей», «Огни св. Доминика», трагедия в стихах «Аттила». Замятинская «Блоха» — инсценировка повести Лескова «Левша» — с успехом шла на сцене МХАТа и ленинградского БДТ. В качестве сценариста он работал с кинематографом.
В первые послереволюционные годы литературный авторитет Замятина в России был чрезвычайно высок, он имел влияние и как мастер, и как наставник — учитель литературы. Однако постепенно в новой, советской России шла кристаллизация государственности, идеология становилась все более неукоснительной, рамки политической и творческой свободы делались все определеннее и жестче. Вокруг Замятина, Пильняка и других «попутчиков» к концу 1920-х образовалось инициированное рапповской критикой, претендовавшей на безраздельное лидерство в искусстве, кольцо неприятия, пузырь вакуума. Неудивительно, что после публикации осенью 1929 года в эмигрантском пражском журнале «Воля России» фрагментов романа «Мы» началась массированная кампания по дискредитации Замятина, принявшая форму дискуссии о политических обязанностях советского писателя. Это выглядело как настоящая травля — никому уже не было дела до того, что публикация состоялась без согласия автора и даже, как утверждает знаток творчества Замятина О. Н. Михайлов [352] , в обратном переводе с английского. Задним числом в старых рассказах Замятина рапповские критики обнаружили «издевательство над революцией в связи с переходом к нэпу» и «притчу о поумневших после нэпа властях». Вслед за критикой последовали и административные меры. Спектакль «Блоха», с неизменным успехом игравшийся четыре сезона, был снят с репертуара МХАТа, трагедию «Аттила», которую уже репетировал БДТ, запретили к постановке по настоянию Ленинградского Обллита [353] , а публикацию собрания сочинений Замятина издательство «Федерация» остановило на четвертом томе. В итоге Замятин под давлением ленинградского отделения РАППа был вынужден выйти из состава правления «Издательства писателей в Ленинграде», в результате чего для него была перечеркнута последняя возможность влиять на литературную ситуацию в стране.
352
См.: Михайлов О. Н. Гроссмейстер литературы (Евгений Замятин) // Замятин Е. Мы: Роман, рассказы, повесть. М., 1990. — Прим. ред.
353
Обллит — областной отдел Главного управления по делам литературы и издательств (Главлита), который был создан декретом Совета народных комиссаров РСФСР от 6 июня 1922 г., просуществовал до 1991 г. и являлся главным органом советской цензуры. — Прим. ред.
В течение следующего года положение только усугублялось, поскольку лишь крайняя степень отчаяния могла заставить такого гордого и знающего себе цену писателя, как Евгений Замятин, «еретика» от литературы, обратиться к сомнительному жанру «письма вождю», который в лучшем случае подразумевает неприличную смесь дерзости и лакейства.
В июне 1931 года Замятин написал письмо Сталину с просьбой о выезде за границу. Именно в той форме, какую подразумевает «лучший случай». Начиналось письмо шуткой висельника: «Уважаемый Иосиф Виссарионович, приговоренный к высшей мере наказания автор настоящего письма обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою». Далее следовала осторожная дерзость: «Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой». Следом — нелепая лакейская аргументация достоинств запрещенной к постановке трагедии «Аттила»: «Пьеса была прочитана на заседании художественного совета Ленинградского Большого Драматического театра, на заседании присутствовали представители 18 ленинградских заводов, и вот выдержки из их отзывов…» Тут следуют отзывы заводских представителей о трактовке в пьесе классовой борьбы в древние века и о высокой художественности пьесы, напоминающей «шекспировские произведения». Далее прилагались жалобы на небывалую «еще до тех пор в советской литературе травлю, отмеченную даже в иностранной прессе», после чего высказывалась и сама просьба о «выселении преступника из пределов страны». И так кстати готовятся в Италии и Англии постановки пьес «Блоха» и «Общество Почетных Звонарей», что «предполагаемая постановка этих пьес, вдобавок, даст мне возможность не обременять и Наркомфин просьбой о выдаче мне валюты».
Определенно, из всех произведений Замятина «письмо вождю» — самое неудачное. Впрочем, по правилам предложенной ему судьбою роли нечто подобное должно было случиться непременно, о чем будет сказано ниже.
В просьбе Замятина принял участие Горький. Похлопотал — и вскоре разрешение на выезд было получено. А для этого, между прочим, потребовалось постановление правительства. В октябре 1931 года Евгений Иванович Замятин вместе с женой покинул советскую Россию и обосновался в Париже. Там, в Париже, Ремизов увидел своего старого знакомого таким: «…затравленный, озирающийся, с запечатанным сердцем и запечатанными устами». Однако эмигрантом в том смысле, в котором принято было понимать это слово в то время, Замятин не стал — от родины и своего большевистского прошлого не отрекался, гражданство не менял, с «реакционным лагерем» непримиримой эмиграции дел не имел и первое время даже посылал деньги секретарю «Издательства писателей в Ленинграде» 3. А. Никитиной для оплаты своей ленинградской квартиры.
Как ни странно, со временем отношение к Замятину на родине улучшилось (вероятно, расстояние лечит не только любовь, но и ее противоположность) вплоть до того, что в 1934 году он был принят в новообразованный Союз писателей СССР, а в 1935-м вошел в состав советской делегации на проходившем в Париже Международном конгрессе писателей.
В Париже Замятин вчерне дописал наконец начатую им еще в 1928 году повесть о позднем Риме «Бич Божий», основанную на том же историческом материале, что и трагедия «Аттила», а также сочинил ряд киносценариев, рассказов и очерков о заметных фигурах в русской культуре того времени. Здесь, в Париже, в 1937 году Замятин и умер. «Бич Божий» вышел во Франции через год после его смерти. Роман «Мы» в полном объеме был издан на русском в 1952 году в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова». На родине автора роман увидел свет лишь в 1988-м.
Такова формальная биографическая сторона жизни писателя Евгения Замятина. И можно было бы вполне ею удовлетвориться, но что-то не дает покоя — брезжит сквозь этот занавес иной свет, колышет его дуновение ветров иного мира. Чудится за ним брешь, проход в область символического, того таинственного пространства, которое разум человеческий превозмогает. В чем же символизм судьбы Замятина? В чем ее тайна?
Теперь — мифология. Ремизов в статье 1937 года «Стоять — негасимую свечу», посвященной памяти Евгения Замятина, написал: «Замятин умер от грудной жабы смертью Акакия Акакиевича Башмачкина, героя гоголевской „Шинели“». Как ни странно, эти прозаические слова Ремизова — ключ к оборотной, символической стороне судьбы Замятина. Гоголь имел бесспорное влияние на всю последовавшую за ним русскую литературу, но на Замятина — влияние особое. В чем заключается эта особость? Если все крупные русские писатели, по справедливому замечанию Достоевского, вышли из гоголевской «Шинели», то Замятин в нее влез. Влез невольно, и невольно прожил свою жизнь как своеобразную гоголевскую мистерию, бессознательно спроецировав историю Башмачкина на собственную судьбу и став чем-то вроде гоголевского персонажа во плоти.
Посмотрим на дело так. Первую свою литературную «шинель» Замятин справил в 1911 году, обретя собственный стиль, собственную интонацию, собственную форму в «Уездном». С тех пор по этой форме повсюду писателя Замятина и принимали. В ней он широко шагал по жизни, расталкивая лужи и талантливо светясь. Форма служила Замятину долго и исправно, соответствовала чину и вселяла в него чувство законной гордости. Но время, будь оно неладно, изнашивает все. После 1917 года старая «шинель» больше не годилась (не то чтобы истерлась и обветшала, но — да, истерлась, обветшала и перестала, что ли, греть) — залатывать изношенное бесполезно да и не по чину, форму следовало шить заново. И Замятин новую «шинель» пошил — роман «Мы» стал его блистательной обновкой. Вот только насладиться счастьем обладания ему злодеи не позволили — ухорезы-рап-повцы и запуганные ими издатели, образно говоря, сердягу грабанули, сняли с Замятина его желанную «шинель». Акакий Акакиевич, как мы помним, погоревав, отправился к значительному лицу: «Я, ваше превосходительство, осмелился утрудить потому, что секретари того… ненадежный народ…» Замятин обратился к самому значительному лицу и даже на всякий случай просуфлиро-вал ему его роль — велите, мол, уважаемый Иосиф Виссарионович, выставить меня вон. Его и выставили, и он пошел, как мы помним, «затравленный, озирающийся, с запечатанным сердцем и запечатанными устами». И в финале — грудная жаба. Но и посмертно Замятин призрачно присутствует в инициированных им антиутопиях последующих авторов и оттуда, подобно призраку Акакия Акакиевича, грозит всем значительным лицам и хватает их за воротник.
Необычный образец влияния литературы на человеческую долю. Дерзнем подумать, что тайна судьбы Замятина раскрыта. Речь не о буквальном повторении истории Башмачкина, но о мистерии длиной в полжизни. Мистерии, по масштабу переживания перекрывающей весь экстатический пафос античных прообразов — мистерий Дельфийских, Элевсинских, Орфических и Самофракийских [354] . За этот самозабвенный подвиг благодарные потомки шинель Замятину вернули.
354
Мистерии (от греч. mysterion — «таинство») — тайные, т. е. доступные лишь посвященным, культовые действа, известные в Древней Греции с VII в. до н. э. Дельфийские мистерии совершались в честь бога вина и веселья Диониса, Элевсинские мистерии — в честь богини плодородия Деметры и ее дочери Персефоны-Коры, Орфические — были, по легенде, основаны мифическим певцом Орфеем, Самофракийские мистерии посвящались покровителям мореходства Кабирам. — Прим. ред.
Сергей Гандлевский
ГИБЕЛЬ С МУЗЫКОЙ
Исаак Эммануилович Бабель (1894–1940)
Есть у американского классика Германа Мелвилла повесть «Бенито Серено». Вот ее содержание в двух словах. Американец, капитан зверобойной шхуны, человек смелый и простодушный, спешит на выручку терпящему бедствие фрегату. Когда моряк поднимается на борт фрегата, его настораживает, что негры-невольники — «живой товар» — не заперты в трюме, а разгуливают по палубе запанибрата со считанными белыми матросами. Имеется и владелец корабля — испанский гранд Бенито Серено, пребывающий в странном полуобморочном состоянии. Американец дивится зловещей вольнице, царящей на корабле, и, вместе с тем, подчеркнутому раболепию чернокожих слуг, которые неотступно сопровождают каждый шаг своего господина. К концу повести проясняется подоплека происходящего: перед чужаком ломают циничную комедию — какое-то время назад рабы взбунтовались, перебили почти всю команду, а хозяина фрегата держат в смертельном страхе и не спускают с него глаз, чтобы он тайком не воззвал о помощи.