Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2

Мякишев Евгений

Однако, как это всегда случается с большими писателями, Набоков в прозе заходит дальше, чем, возможно, собирался изначально. Чернышевский, будучи по дерзкому замыслу фигурой комической, постепенно становится фигурой трагикомической, а затем и трагической: «…такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался, и — исподволь, с язвительнейшей небрежностью, вскрывалось нечто совершенно противное его понятию о нем. Он, скажем, за синтез, за силу тяготения, за живую связь (читая роман, в слезах целует страницу, где к читателю воззвал автор), а вот готовится ему ответ: распад, одиночество, отчуждение. Он проповедует основательность, толковость во всем, — а точно по чьему-то издевательскому зазыву, его судьбу облепляют оболтусы, сумасброды, безумцы. За все ему воздается „отрицательной сторицей“, по удачному слову Страннолюбского, за все его лягает собственная диалектика, за все мстят ему боги…» И вот уже Чернышевский летит по Петербургу «аллюром бедных гоголевских героев», вот он уже напоминает читателю Евгения из пушкинского «Медного всадника». Арест,

заключение в Алексеевский равелин, гражданская казнь, каторга; сам мозг Чернышевского превращается в «каторжный завод». И получается так, что Набоков принужден высшей художественной логикой признать масштабность личности Чернышевского: «Мы смотрим на этот жесткий, некрасивый, но удивительно четкий почерк (…) — и давно не испытанное, чистое чувство, от которого вдруг становится легче дышать, охватывает нас».

Еще одна тема «Дара» и важнейшая тема всей прозы и всей жизни Набокова — шахматы. В Монтре, в отеле «Палас», Набоков жил в номере 64 — по числу клеток на шахматной доске. Главный роман Набокова, посвященный шахматам, шахматному мышлению, называется «Защита Лужина». Там шахматы воплощают поступь рока, силы судьбы. В «Даре» Годунов-Чердынцев занимается, как бы на полях своей основной жизни, шахматной композицией. «Начиналось с того, что, вдали от доски (как в другой области — вдали от бумаги) и при горизонтальном положении тела на диване (т. е. когда тело становится далекой синей линией, горизонтом себя самого), вдруг, от внутреннего толчка, неотличимого от вдохновения поэтического, ему является диковинный способ осуществления той или иной изощренной задач-ной идеи (…). Некоторое время он с закрытыми глазами наслаждался отвлеченной чистотой лишь в провидении воплощенного замысла; потом стремительно раскрывал сафьяновую доску и ящичек с полновесными фигурами, расставлял их начерно, с разбега, и сразу выяснялось, что идея, осуществленная так чисто в мозгу, тут, на доске, требует — для своего очищения от толстой резной скорлупы — неимоверного труда, предельного напряжения мысли, бесконечных испытаний и забот, а главное — той последовательной находчивости, из которой, в шахматном смысле, складывается истина. Соображая варианты, так и этак исключая громоздкие построения, кляксы и бельма подспорных пешек, борясь с побочными решениями, он добивался крайней точности выражения, крайней экономии гармонических сил».

Вот столь же образная и точная картина шахматного творчества, какой была картина поэтического творчества в приведенной выше цитате. По Набокову, шахматы и поэзия связаны между собой — это, на самом деле, два пути развития одних и тех же способностей. Любопытно, что в детстве Набоков обладал и ярко выраженными способностями к математике — внезапно утраченными во время болезни. Можно вообразить, что, не случись той болезни, мы бы имели сейчас художественную картину творчества математического — растущего из того же корня, что поэзия и шахматное композиторство.

Какой же роман без любви? «Дар» особенно драгоценен тем, что в нем зафиксирована, близко к тексту жизни, история встречи Владимира Набокова и Веры Слоним. В романе будущая жена писателя носит имя Зины Мерц. «Что его больше всего восхищало в ней? Ее совершенная понятливость, абсолютность слуха по отношению ко всему, что он сам любил. В разговорах с ней можно было обходиться без всяких мостиков, и не успевал он заметить какую-нибудь забавную черту ночи, как уже она указывала ее. И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их».

Брак Владимира и Веры Набоковых был для писателя защитой, крепостью. Женившись на Вере, Набоков словно бы освободился от житейской суеты для творческого рывка. То же самое произошло и с Годуновым-Чердынцевым: встретив Зину, он по-настоящему «расписался» — пошли новые стихи, стала возможна книга о Чернышевском. И это при том, что отношения Годунова-Чердынцева и Зины долгое время (собственно, до конца романа) ограничивались тайными ночными прогулками. Зина была дочерью квартирной хозяйки Годунова-Чердынцева, вышедшей, после смерти первого мужа, Оскара Мерца, за пошляка и антисемита Щеголева; атмосфера в этом семействе была такова, что любое сближение жильца с хозяйской дочкой на территории квартиры превращалось в «шашни». Требовалось сложное стечение обстоятельств (получение Щеголевым представительства в Копенгагене, отъезд его с супругой, невозможность для Зины сразу уехать с семьей), чтобы счастье влюбленных наконец осуществилось.

Странная особенность «Дара» заключается в том, что главная героиня — Зина Мерц — появляется чуть ли не в середине романа. На самом деле Зина появилась гораздо раньше — как и Вера Слоним появилась в судьбе Набокова прежде, чем писатель встретил ее на благотворительном балу. Вера Слоним, подобно комете, несколько раз проходила близко от Набокова, их встреча могла состояться гораздо раньше: будто сама судьба разными способами устраивала свидание, но всякий раз что-то срывалось. То же самое происходило и у Зины Мерц с Годуновым-Чердынцевым. Буквально на первых страницах «Дара» появляется чета Лоренц, вселяющаяся в тот же пансион, куда и Годунов-Чердынцев недавно переехал: главный герой видит, как разгружают их мебель. «Идея была грубая: через жену Лоренца познакомить меня с тобой, — а для ускорения был взят Романов, позвавший меня на вечеринку к ним. Но тут-то судьба и дала маху: посредник был взят неудачный, неприятный мне, — и получилось как раз обратное: из-за него я стал избегать знакомства с Лоренцами, — так что все это громоздкое построение пошло к чорту, судьба

осталась с мебельным фургоном на руках, затраты не окупились». Во второй раз Годунову-Чердынцеву предложили помочь незнакомой барышне с переводом документов — а эта барышня и была Зина. Но опять не вышло: Годунов-Чердынцев, хоть и нуждался в деньгах, ненавидел заниматься переводами на немецкий. Тогда судьба «решила бить наверняка»: прямо вселить героя в квартиру, где жила Зина. Но случилось так, что Зины в момент осмотра сдаваемой комнаты не было дома, а был как раз пошляк Щеголев, во всей красе. Но судьба нашла выход из неловкого положения: «У дальнего окна, где стояли бамбуковый столик и высокое кресло, вольно и воздушно лежало поперек его подлокотников голубоватое газовое платье, очень короткое, как носили тогда на балах, а на столике блестел серебристый цветок рядом с ножницами». Именно это платье — знак присутствия Зины — и побудило героя все-таки снять комнату. Потом оказалось, что платье принадлежало не Зине, а ее двоюродной сестре. Таким образом, судьба «…начала с ухарь-купеческого размаха, а кончила тончайшим штрихом».

Художественная работа судьбы, ее прихотливые узоры привлекают Набокова и его героя. В конце «Дара» Годунов-Чердынцев задумывает роман, который в реальности становится «Даром» Набокова. Таким образом, конец превращается в начало. «Продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка», — так, онегинской строфой, завершается роман.

Всякий роман есть сложное сплетение сюжетных и тематических линий. Автор плетет эту «косу», забирая самые разные «пряди», казалось бы, далекие одна от другой, — но в результате получается слитное целое, и задним числом умный читатель понимает, что финал обогащает начало. «Дар» Владимира Набокова, как и все другие его книги, надо не просто читать, но перечитывать. С каждым разом отдача от книги становится все больше. Не надо бояться длинных предложений, других стилистических сложностей: стоит адаптироваться, настроить слух и глаз, как все сложности растворяются, и остается чистое удовольствие от этой по-настоящему большой литературы.

«Раз художник использовал воображение при создании книги, то и ее читатель должен пустить в ход свое — так будет и правильно, и честно», — утверждал Набоков в своих лекциях, которые он читал американским студентам и которые были опубликованы уже после смерти писателя. Воспримем эти слова Набокова как руководство к действию, как «инструкцию по применению» его стиля и его книг.

Павел Крусанов

ШИНЕЛЬ ЗАМЯТИНА

Евгений Иванович Замятин (1884–1937)

Если задуматься, кого из русских литературных грандов можно было бы, не кривя душой, назвать бесспорным основоположником жанра, придется испытать определенное затруднение с ответом. Пушкин с романом в стихах? Гоголь с поэмой в прозе? Лесков с притчевым сказом? Достоевский с полифоническим романом? Козьма Прутков с блистательным черт знает чем? На поверку все перечисленное — лишь особенности авторской речи, а сами произведения, имея тот или иной градус уклона, формально лежат в лоне одного жанра, матерински их покрывающего. Перебрав таким образом всех, споткнуться, пожалуй, можно о Платонова, а зацепиться — только за Евгения Замятина с его романом «Мы». И тут не поспоришь: Замятин действительно твердой рукой прочертил универсальный контур вполне определенного жанра — антиутопии (хотя сам Евгений Иванович с несвойственным писателю его величины смирением считал себя всего лишь последователем Уэллса), — подхваченного мировой литературой, получившего развитие и по сию пору актуального. Более того, речь может идти не просто о жанре, но о своего рода традиции, преемственность которой подтвердили не самые последние на свете авторы: Олдос Хаксли («Прекрасный новый мир»), Владимир Набоков («Приглашение на казнь»), Джордж Оруэлл («1984»), Рэй Брэдбери («451° по Фаренгейту»)… Вплоть до нынешних Татьяны Толстой с романом «Кысь» и Владимира Сорокина с «Днем опричника». Факт достойный внимания? Пожалуй. Ведь еще Лев Толстой отмечал, что всё мало-мальски заметное в русской литературе являет собой пример отступления от жестких правил жанра — то есть представляет своего рода литературную ересь. Тем интереснее ситуация с Замятиным, который ниспровержением жанровых канонов не грешил, а напротив, с инженерным расчетом сам новые правила задал. При том что одним из любимых словечек Замятина было — «еретик». Таковым он считал и себя в своем личном литературном бытии.

Распространено мнение, что писатель — это его книги. Все остальное может прилагаться (или опускаться) по желанию. Так и есть, сотворенные книги — это первое и обязательное условие бытия автора как субъекта письма, или перед нами — не писатель. Биография в данном случае уходит на второй план. И это, пожалуй, хорошо, поскольку подчас, глядя на того или иного автора, думаешь, что у них биографии не было вовсе. По личному опыту свидетельствую, что большинство пишущей братии — люди скучные, увлеченные исключительно собой, своим тщеславием и ослепительным сиянием собственного дара, то есть в жизни совершенно неинтересные. Порой до полного уныния и безнадежного разочарования в творческой личности как таковой. Но бывает иначе. Можно вспомнить имена тех, кто прославил себя пером и при этом построил собственную судьбу таким образом, что после него осталась не биография, а мифология — то есть художников, от собственной судьбы неотделимых. Джонатан Свифт, лорд Байрон, Франсуа Вийон, Максим Горький, Николай Гумилев, Юкио Мисима… Ряд легко продолжить. Сегодня по этому пути идет Лимонов, строя свою личную историю так, как иные пишут авантюрный роман. Близко к этому ряду, хотя и на особый лад, стоит и Евгений Замятин, поэтому без личной истории тут — никак.