Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Шевеленко Ирина

Критик-справочник, рассматривающий вещь с точки зрения формальной, минующий что и только видящий как, критик, в поэме не видящий ни героя, ни автора (вместо создано – «сделано») и отыгрывающийся словом «техника» – явление если не вредное, то бесполезное. Ибо: большим поэтам готовые формулы поэтики не нужны, а не больших – нам не нужно. Больше скажу: плодить маленьких поэтов грех и вред. Плодить чистых ремесленников поэзии – плодить глухих музыкантов. Провозгласив поэзию ремеслом, вы втягиваете в нее круги, для нее не созданные, всех тех, кому не дано. <…>

Поэтические школы (знак века!) – вульгаризация поэзии, а формальную критику я бы сравнила с «Советами молодым хозяйкам». Советы молодым хозяйкам – Советы молодым поэтам. Искусство – кухня. Только бы уменье! Но, для полной параллели, и там и здесь жестокий закон неравенства. Равно тому как неимущий не может вбить в ведро сливок двенадцати дюжин желтков, залив все это четвертной ямайского рома, так и неимущий в поэзии не может выколдовать из себя неимеющегося у него матерьяла – дара. Остаются пустые жесты над пустыми кастрюлями (СС5, 294–295).

Проблематика

«Поэта о критике» не ограничивалась, однако, полемикой с критикой. В значительной части статья была посвящена, как мы видели несколько ранее (см. раздел «Поэзия Умыслов»), обобщению Цветаевой своего опыта как художника, начатому в «Герое труда». Подчинение художника «высшим силам» и одновременная необходимость «знать всё до точности» в мире земном делали творчество каждодневным испытанием способности художника к деперсонализации собственного опыта, – ради отделения сущностного от случайного в нем. «Выбор слов – это прежде всего выбор и очищение чувств, не все чувства годны', о верьте, здесь тоже нужна работа! Работа над словом – работа над собой» (СС6, 603), – писала Цветаева Бахраху в сентябре 1923 года. В статье же она подчеркивала безусловную отделенность жизненных проявлений личности художника от выявления этой личности в акте творчества:

Скандальность личной жизни доброй половины поэтов – только очищение той жизни, чтобы там было чисто.

В жизни – сорно, в тетради чисто. В жизни – громко, в тетради – тихо. <…>

Так, воочию, опрокидывается общее место: в стихах все позволено. Нет, именно в стихах – ничего. В частной жизни – все (СС5, 288).

Цветаевская убежденность в зависимости художника от некой внешней инстанции «опрокидывала» и другое общее место: о том, что автор волен в выборе своей поэтической манеры. Напротив, полагала она, именно убежденность в отсутствии «своеволия» («Так ли? не уклоняюсь ли? не дозволяю ли себе – своеволия?» (СС5, 285)) являлась важным элементом самосознания для художника. Рост личности должен был проявляться в углублении и утончении слуховых способностей художника, делать доступными для него новые «умыслы» и сообщать его стихам новую сложность, обусловленную трудностями воплощения этих «умыслов» в языке. Изменения поэтической манеры, таким образом, являлись неизбежными следствиями роста, но не выбором самого поэта. Эта тема приобретала для Цветаевой тем б'oльшую актуальность, чем очевиднее становилось расхождение ее новой поэтической манеры с ожиданиями критики:

Невежественный читатель за манеру принимает вещь, несравненно простейшую и сложнейшую – время. Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 г. и в 1925 г. то же самое, что ждать – от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица. <…>

Стихи от времени не хорошеют. Свежесть, непосредственность, доступность, beaut'e du diable 355 поэтического лица уступают место – чертам. «Вы раньше лучше писали» – то, что я так часто слышу! – значит только, что читатель beaut'e du diable мою предпочитает – сущности. Красивость – прекрасности (СС5, 276–277).

355

дьявольская красота (фр.).

Одновременно с тем, как писались эти строки Цветаевой, М. Осоргин в своей статье о ней отмечал, что «лучшее, что она написала, это драматические поэмы о Казанове («Феникс» и «Приключение») и “Фортуна”» 356 . К этому времени уже была опубликована «Поэма конца» и заканчивалось печатание «Крысолова» (он помещался отдельными главами на страницах «Воли России»), и отнюдь не незнание этих произведений стояло за оценкой Осоргина. «Ее стародавнюю книжку стихов в бархатном переплете я все же всегда предпочту весьма музыкальной нелепости “Крысолова”» 357 , – заявлял критик о своем предпочтении «Волшебного фонаря» новейшему творчеству Цветаевой. Явная доброжелательность всего тона статьи сообщала ей не предусмотренную автором печальную иронию. Таков был знаменательный пролог к парижскому периоду литературной биографии Цветаевой.

356

Осоргин М. Поэт Марина Цветаева // Последние новости. 1926. 21 янв. № 1765. С. 3.

357

Там же.

ГЛАВА 5. УЕДИНЕНИЕ

(1926–1941)

Прощание с лирикой

«Мой отрыв от жизни становится все непоправимей, – писала Цветаева Пастернаку в мае 1926 года. – Я переселяюсь, переселилась, унося с собой всю страсть, всю нерастрату, не тенью – обескровленной, а столько ее унося, что надоила б и опоила бы весь Аид. О, у меня бы он заговорил, Аид!» (МЦБП, 205). Через полгода жизни во Франции Цветаева вновь увидела себя в образе обитательницы Аида. Однако теперь мера собственной чуждости этой обители поразила ее: не обескровленной, но переполненной кровью, ей, в отличие от Одиссея, чужой крови для оживления Аидовых призраков не понадобилось бы. Переживание разрыва связей с окружающим миром неожиданно сравнялось в своей трагичности с прежними переживаниями «возвратов» в мир из состояния отрешения.

За последними в поэтологии Цветаевой закрепилась ясная функция в цикле лирического творчества: отрешение от земли – зов жизни – рана – поэтический отклик – вновь отрешение. Неизбежность «хождения в мир» была принята как часть личного мифа, ибо была обусловлена творческим предназначением. Резкое обмеление лирического русла в 1924–1925 годах не могло не повлечь за собой переворота во внутреннем самоощущении Цветаевой. В течение некоторого времени работа над крупными поэтическими замыслами, продолжавшими (и, как оказалось, завершавшими) ту поэтическую линию, что развивалась до этого в лирике, не позволяла Цветаевой в полной мере ощутить разительность надвинувшейся перемены. Но закончив в ноябре 1925 года поэму «Крысолов», она в ближайшие же месяцы не могла не осознать новой реальности – наступившей поэтической немоты. Ни хлопоты, связанные с переездом в Париж, ни заботы по устройству там своего поэтического вечера, ни даже увлеченная работа над «Поэтом о критике» не могли скрыть от Цветаевой того потрясающего факта, что цепь лирического круга разомкнулась, что «оклики» жизни уже не достигали ее слуха, не ранили и не вызывали поэтического отклика. «Лучшая победа», победа горы, способной удержать свою лавину, могла считаться обретенной. «Отрыв от жизни», окончательное внутреннее «переселение» в иное пространство – не об этом ли грезила Цветаева в 1923 году, на вершине своего лирического могущества? Однако «переселение», ставшее реальностью, заново, но уже с другой стороны, обнаруживало природу поэта как «человека промежутка»: заключение заживо в пределах Аида, прекращение жизни в слове вызывало ощущение противоестественной для поэта «нерастраты», состояние, грозившее теперь устоям «иного мира», чреватое призраком заговорившего Аида, опоенного поэтовой кровью.

Первая реакция Цветаевой на чувство лирического оскудения была яростной. Ответственность за него она адресовала непосредственно жизни, объединив и литературный успех и бытовую неустроенность в одну враждебную творчеству силу:

Тише, хвала!Дверью не хлопать,Слава!СтолаУгол – и локоть.Сутолочь, стоп!Сердце, уймись!Локоть – и лоб.Локоть – и мысль.Юность – любить,Старость – погреться:Некогда – быть,Некуда деться.Хоть бы закут —Только без прочих!Краны – текут,Стулья – грохочут,Рты говорят:Кашей во ртуБлагодарят«За красоту».Знали бы вы,Ближний и дальний,Как головыСобственной жаль мне —Бога в орде!Степь – каземат —Рай – это гдеНе говорят!Юбочник – скот —Лавочник – частность!Богом мне – тотБудет, кто даст мне– Не времени'!Дни сочтены! —Для тишины —Четыре стены.(СС2, 262–263)

Написанное в январе 1926 года, во время работы над «Поэтом о критике», это стихотворение поражает резкостью интонации. Для Цветаевой, после 1917 года не знавшей, что такое бытовая устроенность, и писавшей, не имея «четырех стен для тишины», порой по два-три стихотворения в день, – жалоба на быт в стихах должна была быть знаком действительного потрясения. В письмах или дневниковых записях такие жалобы можно было встретить и прежде, но лирику они не задевали. Лишь испугом и растерянностью перед чувством творческого оскудения можно объяснить внезапную ярость поэтической речи Цветаевой, обрушивавшей затаенную боль на «ближних и дальних» – на тех, с кем ей приходилось делить заботы повседневного существования 358 , и на тех, кто своей «хвалой» как будто заглушал прежде так ясно звучавшее внутри нее слово.

358

Цветаева с обоими детьми жила в это время в квартире О. Е. Колбасиной-Черновой, где, кроме самой хозяйки, жили еще три ее дочери: Ариадна, Ольга и Наталья.

Однако первая бурная реакция на эту внутреннюю перемену постепенно сменилась пониманием необратимости произошедшего перелома в творчестве. Осмысленное в понятиях прежней поэтологии, новое состояние представлялось безвозвратным «переселением» из жизни, о котором и сообщала Цветаева Пастернаку несколько месяцев спустя. И в стихотворении и в письме она первопричину своих переживаний – иссякновение лирической жилы – оставляла неназванной. Прошел год, прежде чем Цветаева решилась назвать происшедшее своим именем. В июле 1927 года, говоря о подготовленной ею к печати книге стихов («После России»), она писала в тетрадном наброске письма Пастернаку: