Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
Шрифт:
Даю ее как последнюю лирическую, знаю, что последнюю. Без грусти. То, что можешь – не должно делать. Вот и все. Там я все могу. Лирика (смеюсь, – точно поэмы не лирика! Но условимся, что лирика – отдельные стихи) служила мне верой и правдой, спасая меня, вывозя меня, топя меня и заводя каждый час по-своему, по-м'oему. Я устала разрываться, разбиваться на куски Озириса. Каждая книга стихов – книга расставаний и разрываний, с фоминским / перстом Фомы в рану между одним стихотворением и другим. Кто же из нас не проставлял тирэ без западания сердца: А дальше? От поэмы к поэме промежутки реже, от раза до разу рана зарастает (МЦБП, 359).
В это время, когда уже была написана «Поэма воздуха», Цветаева почувствовала себя готовой произнести слова о последней лирической книге вслух. Стихотворение «Тише, хвала!..» так и осталось единственным, написанным в 1926 году, и далее, вплоть до цикла «Маяковскому» (1930), законченные лирические стихотворения в творчестве Цветаевой исчислялись единицами. И хотя ее поэтическое творчество не прерывалось, а чистая лирика в начале 1930-х годов вновь вернулась в него, прежняя лирическая линия уже никогда не продолжилась. Из динамической хроники внутренних переживаний и философских
«Самое крупное имя»
1926 год в жизни Цветаевой оказался исполненным особого драматизма. И во внутренней биографии Цветаевой, и в ее литературной репутации в 1926 году произошли крупные сдвиги. При этом трудно найти другой период в цветаевской биографии, когда бы ее творческое состояние и литературная репутация имели меньшее касательство друг к другу. Когда парижская публика приветствовала Цветаеву как первого поэта эмиграции, она была погружена в серьезный творческий кризис и имела все основания тяготиться шумом собственной славы; когда ее имя сделалось мишенью газетно-журнальных полемик, испытывавших на прочность только что завоеванную репутацию, в ее жизни и в ее тетрадях уже совершались события бесконечно далекие тому, что яростно обсуждалось на страницах периодической печати представителями различных литературно-политических лагерей.
Сопровождавшие переезд в Париж усилия Цветаевой по завоеванию внимания эмигрантского литературного сообщества увенчались успехом. Яркое свидетельство этому оставил Модест Гофман, так описывавший первый цветаевский вечер в Париже:
6-го февраля в Париже, в помещении клуба молодых поэтов, состоялся вечер Марины Цветаевой. Еще недавно считавшаяся среди вторых имен, полуимен современной поэзии, Марина Цветаева стала за последнее время не только одним из самых крупных имен, но бесспорно самым крупным именем. Ее вечер является лишним подтверждением ее мгновенно возросшей популярности, ее модности: за четыре года в Париже мне еще не удавалось видеть такого множества народу, такой толпы, которая пришла бы послушать современного поэта; еще задолго до начала вечера не только большое помещение капеллы и хоры были переполнены, но и в проходах происходила такая давка, что невозможно было продвигаться 359 .
359
М. Г. [Гофман М.] Вечер Марины Цветаевой // Руль. 1926. 12 февр. № 1580. С. 5.
Менее доброжелательный, но признававший, что «победителей не судят», Георгий Адамович свидетельствовал, что «“принимали” поэтессу восторженно» и что «под конец ей, как Шаляпину, кричали, что читать, и она улыбаясь исполняла заказы» 360 . Это прежде всего означало, что поэзия Цветаевой сделалась достаточно известной, – как, впрочем, и то, что вечер был действительно хорошо подготовлен. Успех вечера открывал ей «зеленую улицу» в устройстве своих литературных дел в Париже. Ему же Цветаева была обязана тем, что ее имя замелькало на страницах периодической печати с особенной частотой: ни в каком другом году о Цветаевой не писалось так много, как в 1926-ом.
360
Г. А. [Адамович Г.] Вечер Марины Цветаевой // Звено. 1926. 14 февр. № 159. С. 10.
Именно в это время в центре внимания критики впервые оказалось творчество Цветаевой периода эмиграции: количество публикаций «новой» Цветаевой достигло наконец той критической массы, которая отодвинула для критиков в прошлое предыдущий период ее творчества.
Свою рецензию на поэму «Крысолов» Д. П. Святополк-Мирский предварил пространным вступлением:
На тех, кто любил Марину Цветаеву за «Стихи к Блоку», «Психею», «Фортуну», последние ее поэмы, написанные за границей, производят в большинстве случаев впечатление странное и неприятное. Оборот, принятый ее творчеством, раздражает и разочаровывает их – они чувствуют себя обманутыми. Они жалуются на «непонятность» и «надуманность» этих новых стихов, и с сожалением вспоминают о «простоте» и «непосредственности» прежних. И несомненно, что после «Ремесла» (или, вернее, начиная с «Ремесла») то, что можно назвать творческой передачей, значительно осложнилось у Цветаевой и приняло формы настолько новые и необычайные, что прежняя установка читательского восприятия для них уже не годится. Всякое восприятие писателя читателем зависит от соответствия читательского представления о поэте его действительному существу. И так как это существо «всегда течет», читательское представление о нем должно тоже постоянно применяться к каждому его повороту или терять возможность его воспринимать. История каждого «романа» писателя с читателем полна таких разрывов, – за которыми не всегда следуют сближения. И чем сильнее была читательская связь с прежним писателем, тем труднее, тем даже безнадежнее, возобновление ее с писателем изменившимся. <…> Так и с Мариной Цветаевой – трудно нащупать то единство, которое связало бы «Фортуну» и «Конец Казановы» с «Поэмой Конца» и «Крысоловом» 361 .
361
Святополк-Мирский
Желая определить природу этого трудно обнаружимого единства, критик признавал, что оно заключается «не столько в стиле и форме, сколько в том, что (если бы мы не боялись так напомнить о Белинском и Н. И. Карееве) мы бы до сих пор называли миросозерцанием» 362 .
Проблема была обозначена Мирским очень точно. Если какое-то время назад критику более всего беспокоила невозможность определить литературную родословную Цветаевой, то теперь эту тему вытеснило на второй план ощущение масштабов эволюции, которую претерпело цветаевское творчество за послереволюционные годы. Кто-то из критиков категорически объявил о непонятности и неприемлемости для них новой поэтической манеры Цветаевой. Однако и сторонники этой новой манеры скорее увлеклись ее «пропагандой», чем поиском «формулы единства» цветаевского творчества или же «формулы пути», проделанного поэтом.
362
Там же. С. 100.
Если вокруг «М'oлодца» полемики не возникло, и критические мнения о нем составили лишь серию монологов 363 , то «Поэму конца» ждала иная участь, – пожалуй, полемика 1926 года вокруг творчества Цветаевой с этой поэмы и началась. Прологом к полемике послужила рецензия Ю. Айхенвальда, появившаяся еще в декабре 1925 года. Говоря о достойных внимания произведениях, напечатанных на страницах сборника Союза русских писателей в Чехословакии «Ковчег», критик замечал:
363
На поэму отозвались Ю. Айхенвальд (Руль. 1925. 10 июня. № 1372), В. Ходасевич (Последние новости. 1925. 11 июня. № 1573), Г. Адамович (Звено. 1925. № 129), В. Кадашев (Студенческие годы. 1925. № 4), А. Рудин (Перезвоны. 1925. № 5), А. Чернова (Благонамеренный. 1926. № 1), Д. Святополк-Мирский (Современные записки. 1926. № 27). За исключением Айхенвальда и Адамовича, рецензенты были настроены благожелательно.
К сожалению, <…> надо пройти мимо «Поэмы конца» Марины Цветаевой, – поэмы, которой, по крайней мере, пишущий эти строки просто не понял; думается, однако, что и всякий другой будет ее не столько читать, сколько разгадывать, и даже если он окажется счастливее и догадливее нас, то свое счастье он купит ценой больших умственных усилий 364 .
«Айхенвальд в “Руле” опять “ничего не понял”» (СС7, 30), – раздраженно комментировала этот пассаж Цветаева в письме к Дмитрию Шаховскому. «Опять» относилось к повторению критиком тех же сентенций, которые за полгода до того были им высказаны по поводу поэмы «М'oлодец» 365 . Это повторное пренебрежение «умственным усилием» ст'oило Айхенвальду специального упоминания на страницах «Поэта о критике». Его суждение совпало по сути с куда более враждебной сентенцией другого автора, совсем далекого от модернистского круга, Владимира Даватца. Тот характеризовал «Поэму конца» как «набор слов и издевательство над читателем» 366 . Именно полемика вокруг экспериментальной эстетики определила первоначальную поляризацию точек зрения на творчество Цветаевой в 1926 году. Глеб Струве, ссылаясь на суждение Даватца о «Поэме конца», замечал:
364
Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1925. 9 дек. № 1527. С. 2.
365
Айхенвальд писал, в частности: «Сказка эта написана стихами и написана так, что ее трудно понять. Виною в этом не непонятливость читателя, а непонятность книжки». Далее, отмечая фонетическую изощренность цветаевского письма, он заключал: «Если же, сверх звуков, вам хочется получить еще и смысловое наслаждение, то для этого изощрите все свое внимание и понимание» (Ю. А. [Айхенвальд Ю.] [Рец.] Марина Цветаева. М'oлодец. Сказка // Руль. 1925. 10 июня. № 1372. С. 5).
366
Даватц В. Тлетворный дух // Марина Цветаева в критике современников: В 2 ч. М.: Аграф, 2003. Ч. I: 1910–1941 годы. С. 231. До Даватца словосочетанием «набор слов» по отношению к творчеству Цветаевой уже воспользовался Г. Адамович (Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 20 апр. № 116. С. 2; см. цитату на с. 225).
Недавно я прочел в одном отзыве, что эта поэма – не больше как простой набор слов. Очевидно тот, кто так написал, не вчитался как следует в поэму. Это произведение нелегкое, дающееся в руки не сразу. Когда прочтешь его по первому разу, оно лишь захватывает, покоряет своим ритмом. Но вчитываясь и перечитывая (а я перечел ее пять раз), вы начинаете чувствовать его лирическую напряженность, больше того, – его драматическую насыщенность. <…> Конечно, многим читателям приемы Цветаевой могут показаться странными, и, поддаваясь первому впечатлению, они тоже решат, что это – набор слов. Приемы эти – глагольная скупость, местами полное отсутствие глаголов, придающее особую динамичность и напряженность поэме, частые элипсизмы, требующие некоторого усилия читательской мысли, смелые и необыкновенно удачные enjambements, и над всем – все себе покоряющий, волнующий и увлекающий ритм 367 .
367
Струве Г. [Рец.] Ковчег. Сборник Союза русских писателей в Чехословакии. Прага, 1926 // Возрождение. 1926. 21 янв. № 233. С. 3.