Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
Шрифт:
Нам (и писателям, и критикам, и читателям) положительно нет дела до того, как Марина Цветаева реагирует на критические о ней (о ней лично) отзывы, кому она дает право судить себя, кому не желает его предоставить, кого слушается, кого не слушается, для кого она пишет, как она сама себя понимает, каковы ее черновики, каковы ее беловики, какова была раньше ее наружность, какова стала теперь. А уж анализировать под ее пристрастным руководством отзывы о ней Г. Адамовича, – от этой глубокой провинции окончательно следовало бы нас избавить. Мы нисколько не сомневаемся, что Марина Цветаева ценит себя, знает себя, любит себя и даже, может быть, понимает себя больше и лучше, чем ее ценит, знает, любит и понимает Г. Адамович или еще кто-нибудь, будь он критик или простой читатель. Но беседовать об этом в печати с самой Мариной Цветаевой, – для такой интимности у читателя пока поводов нет, и зря поэт обкрадывает своих будущих биографов 390 .
390
Осоргин М. Дядя
Как всякий «средний писатель», Осоргин обладал безошибочным чувством литературных конвенций и норм. Так же как и «средний критик» Яблоновский, он точно знал, «что дозволено и что не дозволено» в таком-то литературном жанре или дискурсе, воспринимал рамки конвенции как нечто абсолютное и мгновенно схватывал взглядом все, что за эти рамки выступало. Осоргин как критик Цветаевой вообще очень любопытен, ибо он первым (еще до появления «Поэта о критике») отметил ее устойчивое тяготение к приватным жанрам в прозе и дал этому тяготению свою оценку. В статье «Поэт Марина Цветаева» он писал:
Марина Цветаева много пишет (это хорошо) и много печатает (это хуже) прозой: дневники, мемуары, афоризмы. Это не столько творчество, сколько деятельность. О деятельности поэтов говорить не очень интересно. Мне кажется, что все эти дневники с большим успехом могла бы опубликовать впоследствии их неизменная соучастница и героиня Аля. Это не значит, что они лишены интереса или таланта. Это лишь значит, что им не повредило бы отстояться в письменном столе. Обычная ошибка поэтов, думающих, что прозой писать легче, чем стихами (в действительности наоборот), и что прозаическое сырье можно печатать без особого стеснения 391 .
391
Осоргин М. Поэт Марина Цветаева. С. 3.
Откликаясь на уже появившиеся к тому времени в печати обработанные фрагменты революционных дневников Цветаевой, Осоргин невольно указал на проблематичный статус приватных или маргинальных жанров в русской литературной традиции. «Афоризм вообще – сомнительная литературная форма. Она простительна Ф. Степуну, как философу; она непозволительна поэту Марине Цветаевой, истощающей в ней все заряды своих записных книжек» 392 , – настаивал Осоргин чуть ранее, в рецензии на первый номер журнала «Благонамеренный». Таким образом, прозаический репертуар и манера Цветаевой еще до появления «Поэта о критике» признавались критиком не вполне приличествующими литературе: это было «прозаическое сырье» или «сомнительные литературные формы». «Поэт о критике» лишь довершил картину, обнаружив для литератора Осоргина, что незнание норм и правил прозаического письма зашло у его «любимого поэта» так далеко.
392
Мих. Ос. [Осоргин М.] [Рец.] Благонамеренный. Журнал русской литературной культуры. Кн. 1. Брюссель, 1926 // Современные записки. 1926. № 27. С. 566.
В «Поэте о критике» Осоргин, во-первых, увидел недопустимое для избранного жанра количество личных, «лирических» деталей и, во-вторых, дисфункциональность самой статьи в рамках литературных отношений. «Беседовать в печати» с Адамовичем по поводу его мнений о Цветаевой Осоргину не казалось бы странным или провинциальным: такая беседа была предусмотрена литературными конвенциями. Адамович в своих суждениях мог быть не прав – и этим ограничивалась его вина как критика. Цветаева, права или не права она была по сути, нарушала литературные приличия: она использовала лирический и камерный («приватный») дискурс там, где ожидался и был уместен лишь дискурс критический. Вновь, как до того в «Световом ливне» и «Кедре», Цветаева в «Поэте о критике» работала в несуществующем жанре и оттого писала текст неприличный. «Статья написана просто <…>, читалась она предвзято» (ПТ, 58), – так полагала Цветаева. Однако предвзятость читателей-литераторов состояла лишь в их осведомленности в области литературных конвенций. Яблоновский с истинным вдохновением нанизывал примеры «недозволенной» беспечности Цветаевой в отношении литературных правил:
Это непонимание меры вещей, это отсутствие чутья к дозволенному и недозволенному заходит у г-жи Цветаевой так далеко, что, познакомивши читателей со своим возрастом, со своей наружностью и со своими «врагами» (Адамович!), она сочла за благо довести до общего сведения и о своей денежной наличности:
« – Чего же я хочу, когда, по свершении вещи, сдаю вещь в те или иные руки?
– Денег, друзья, и возможно больше» 393 .
Избранный Яблоновским фельетонный дискурс наглядно «диагностировал» дискурсивные неправильности в статье Цветаевой, и их высмеивал. Цветаевский приход в литературу «в папильотках и в купальном халате» – нарушение конвенций и правил, принятых в литературном сообществе – имел «освобождающее» действие и на ее оппонентов. Они отвечали Цветаевой тем же – нарушением конвенций литературной полемики, фельетонным передергиваньем смыслов. Они чувствовали себя свободными от необходимости обсуждать статью по существу, ибо, прежде всего, как литераторы, находили ее не вполне литературой – текстом, поставившим себя по ту сторону рамок негласной литературной конституции. Лишь находившийся в стороне от литературной политики Петр Бицилли обратил внимание на совершенно иные стороны цветаевской статьи и поддержал автора, дважды на страницах одного номера «Современных записок» упомянув о «точных самонаблюдениях» «настоящего поэта, Марины Цветаевой», касающихся «процесса поэтического творчества» 394 .
393
Яблоновский
394
Бицилли П. Завет Пушкина // Современные записки. 1926. № 29. С. 469. См. также его рецензию на книгу М. Гершензона «Статьи о Пушкине» в том же номере журнала (С. 488).
Литературный скандал вокруг статьи Цветаевой оказался началом более широкой полемики, в которую имя Цветаевой было втянуто главным образом как имя сотрудницы двух новых толстых журналов («Благонамеренный» и «Версты»), нарушивших своим появлением установившийся баланс сил в эмигрантской литературно-политической журналистике. «Благонамеренный», первый номер которого появился в самом конце 1925 года (на обложке значился 1926), поначалу не возбудил ничьей неприязни. Бунин, Ходасевич и Цветаева мирно соседствовали на его страницах. Но второй номер «Благонамеренного», в котором и появился «Поэт о критике», вызвал громогласные разоблачения Зинаиды Гиппиус: она заявила, что «ядро» журнала составляет «группа “эстетов”, держащих определенный курс на СССР» 395 . В свете этого разоблачения была интерпретирована и статья Цветаевой, в которой обнаружились зловещие смыслы, делающие ее едва ли не программным документом названной группы:
395
Крайний А. [Гиппиус З.] Мертвый дух // Голос минувшего на чужой стороне. 1926. № 4. С. 259.
Лозунги, – или первоположения, – очень ярко и темпераментно выразила поэтесса Марина Цветаева. Вот они, в главном: «сияющая Красота» – конечно, превыше всего. В индивидууме, причастном к «совершению» красоты, – в пишущем стихи, например, – два существа: одно – человек; другое – поэт. Для поэта – есть законы, поэтические (впрочем, для каждого – свои, постороннему суду не подлежащие). Для человека же – нет законов, никаких; человеку (это подчеркивается) «все позволено». И даже так, что, чем «скандальнее» ведет себя человек, тем чище и прекраснее его поэзия.
Естественно является и все дальнейшее: суд над поэтом или, того хуже, над человеком-скандалистом, должен вызывать «святое негодование». Политика? Смерть политике! «От нее вся тьма». Не ее ли темное дело – различать большевиков и не-большевиков? И не ясно ли, что все взоры надо обратить на СССР, где творится «новая, послереволюционная» красота и где, уже благодаря наиболее скандальному поведению, поэты «совершают вещи» наиболее чистые и прекрасные? 396
Трудно сказать, в самом ли деле Гиппиус была настолько увлечена идейной борьбой, что поверила в наличие в цветаевской статье названных политических смыслов, или же ее обличение было лишь данью критической риторике. Впрочем, вообразив, что в статье Цветаевой кроется какая-то политическая программа, Гиппиус причислила ее всего лишь к «обманутым». «Обманывающим» в «Благонамеренном» был объявлен Святополк-Мирский. Разоблачение этого выскочки, обманом проникшего на страницы «чистых журналов и газет» и рассуждающего там об «эстетических достижениях» в Советской России, и было, очевидно, главной целью Гиппиус. «Эстетический большевизм» – таков был диагноз. Предполагалось само собой разумеющимся, что все писавшееся в Советской России было именно «большевистским», и, соответственно, симпатия к современным советским авторам означала пробольшевизм. Внутреннюю логику отношения к любым позитивным оценкам творчества внутрироссийских писателей как к идейному пособничеству большевикам ясно выразил вскоре один из молодых сторонников Гиппиус Всеволод Фохт: «В России слишком велика в наши дни зависимость литературы от политики <…>, а потому признание и популяризация советской литературы, как таковой, являются, прежде всего, систематическим восхвалением режима, губительного именно в культурном отношении» 397 .
396
Там же. С. 259–260.
397
Фохт В. [Рец.] Воля России, VIII–IX, 1926 // Новый дом. 1926. № 1. С. 38.
Первоначально названный «эстетическим», «большевизм» журнала далее уже третировался как политический. Гиппиус справедливо отметила двусмысленность позиции Мирского по отношению к советской действительности, вскоре приведшую его к решительному полевению. Однако преподнесение в качестве симптома политической левизны критика его симпатии к Пастернаку или насмешка над тем, что «Марина Цветаева с Пастернаком были вместе (Мирским. – И. Ш.) объявлены первыми, великими, современными поэтами» 398 , не только девальвировали прозрения Гиппиус, но были еще и «красной тряпкой» для тех молодых литераторов в эмиграции, которые чувствовали с названными поэтами эстетическую близость. Выдавая желаемое за действительное, Гиппиус рисовала эмиграцию в виде некоего общего «дома», в котором царит или, по крайней мере, может царить согласие. «Дом – наш, и за чистотой его следить наш долг. Надо дезинфицировать все щели, откуда несет мертвым духом», – резюмировала она, добавляя, что пока «лишь подняла половицу в темном углу “Благонамеренного”», дабы показать, «почему идет оттуда такой мертвецкий запах» 399 .
398
Крайний А. [Гиппиус З.] Мертвый дух. С. 262.
399
Там же.